Qual è il rumore che fa un impiccato quando muore?
Tindaro Granata lo sa, o finge di saperlo molto bene, perché nella saga della sua famiglia l’impiccagione torna e scandisce lo scorrere del tempo. Dal bisnonno Francesco Granata, impiccatosi nel 1925 per non dover morire «chianu chianu» di cancro allo stomaco, fino al giovane Tino Badalamenti, amico e commilitone del giovane Tindaro, imbarcatosi sulla nave della marina militare Spica perché «gli piacevano le divise» e morto in eguale modo alla notizia dell’apertura del processo per mafia contro il più anziano parente, proprio il giorno in cui Tindaro decide, coraggiosamente ma con il placet del nonno omonimo, di trasferirsi a Roma per tentare la carriera d’attore. Il primo e l’ultimo personaggio della pièce, insomma, affrontano l’impiccagione, in modi certamente diversi, ma egualmente influenzando in modo significativo la storia della famiglia Granata. Non si arriva però alla ringkomposition, perché in una sorta di appendice assistiamo alla mini-scena in cui Tindaro vende due paia di scarpe: numeri 37 e mezzo e 41 e mezzo, a significare lo scorrere del tempo e il farsi adulto (ma ancora non attore) del giovane siciliano emigrato nella più ampia patria.
Lo spettacolo, scritto, diretto e interpretato unicamente dal trentenne Tindaro, si svolge a metà tra un cunto (racconto, narrazione orale implicante ampi brani genealogici, con buone probabilità derivante, in qualche modo, dalla pratica plurisecolare dei cantastorie girovaghi) e una raccolta di novelle: la parte genealogica ha senza dubbio un’importanza decisiva, ma alcune scene sono pensate per una fruibilità staccata dal contesto, segnate da un tipo di comicità apparentemente plautina eppure riflessiva, capace di sfruttare l’antico linguaggio del corpo per dar forma a sensazioni e inquietudini modernissime: la zitella dislessica sciancata che dà lezioni di ballo al parente colpito in fasce dalla meningite («l’angelo nero» che l’ha visitato nella culla), ad esempio, non fa altro che mettere in scena un modernizzato umorismo pirandelliano. Si ride, si ride, si ride; poi la luce cala, giunge il buio e si ripensa al proprio riso, «ed è tutta qui la differenza tra il comico e l’umoristico».
Proprio il buio svolge in quest’opera un ruolo fondamentale. La luce è uno dei tre elementi che compongono la scena: buio all’inizio; buio a separare le scene; luce che scende dal cielo o sale dalla terra, a significare il rapporto religioso e scaramantico della vecchia Sicilia con le stelle, sia quelle buone che quelle cattive; luce che si fa da parte quando l’oscurità deve dominare il volto dell’attore, alle prese col problema della mafia e delle sue lunghe ombre; luce che ciondola, la lampadina che simboleggia, sorniona, il corpo del giovane Tino Badalamenti appeso a una corda.
Gli altri due elementi sono il suono e il corpo dell’attore. Il suono è importante e quindi il silenzio in sala è condicio sine qua non: nel buio dello spettacolo è la voce di Tindaro ad aprire le danze e la molteplicità delle voci compie la magia, giungendo a pareggiare la funzione che avrebbe, al cinema, un montaggio serrato. Campo e controcampo affidati solo alla bravura dell’unico interprete, voce fuori scena, il vecchio siciliano di inizio novecento, la nonnina, la zia dislessica, il balbettio del bimbetto e quello, diverso, dell’affetto da meningite, la voce di un’ex-prostituta alle soglie della vecchiaia e la voce del narratore che riaffiora qua e là: tutto credibile e a ritmo incalzante. Non assente un’analisi linguistica raffinata che affianca, al trascorrere delle generazioni, un lieve ma percettibile affrancamento dal dialetto puro, col passaggio a un’inflessione dialettale sempre meno marcata (con la presenza di eccezioni, come la donna che parlando un italiano perfetto viene bollata come «puttana»).
Voce che fonda la propria credibilità nel corpo che, spesso, basta a sé stesso e prende il testimone dall’ugola, come nella scena in cui l’attore descrive l’omicidio compiuto dal nonno: gli giurò che non ne avrebbe mai parlato e tiene fede al giuramento, comincia a raccontare ma improvvisamente ecco la musica, il cui volume sale mentre scende la voce dell’attore; la parola cessa (o meglio, le labbra si muovono ma noi non udiamo nulla di ciò che raccontano) e, su testo latino lirico e sacro, in una climax corporale vengono mostrati l’omicidio e la disperazione impotente del colpevole. Mille sfumature che l’attore riesce a esprimere con movimenti accennati, con gli sguardi: la verecondia irata di una donna siciliana incinta, invitata dal marito a lavorare in fabbrica; la rabbia di un bimbetto che si sente oppresso dall’eccessivo numero di scappellotti paterni; il piegare la testa di fronte alle imposizioni di una mafia che, sola, può far avverare il sogno di aprire una falegnameria in Sicilia. Corpo che in scena danza, si contorce, corre, si immobilizza e, addirittura, si sottomette nella raffigurazione di uno stupro, raccontato con incredibile coraggio e, allo stesso tempo, con una temperanza tale che avrebbe potuto benissimo figurare in una tragedia greca: la luce si spegne proprio in medias res e rimangono i gridi strozzati, come taglienti stilettate.
Scenografia assente, se non fosse per una sedia, un telo bianco (non sempre presenti, comunque) e i vestiti dell’attore: Tindaro Granata usa e riusa tutto (la giacchetta dell’attore diventa abito femminile per le anziane e panno per lavar via il sangue dell’ucciso) come un’estensione del proprio corpo. Il budget limitatissimo di questo spettacolo autoprodotto dimostra come non sempre siano necessarie grandi cifre, per far brillare la luce dell’arte, e dovrebbe far riflettere molti italici mecenati: un po’ di fiducia verso gli artisti emergenti, a volte, andrebbe praticata più che auspicata. Per fortuna quest’anno ci pensa la critica a dare il proprio bollino d’approvazione al talento («spettacolo di cupa bellezza, struggente, attraversato da un’inquietudine dolorosa, dove a tratti si coglie ugualmente, amaramente, l’occasione di ridere»), nella speranza di poterlo ammirare in uno spettacolo finanziato da qualche teatro nostrano, anziché in una fuga all’estero.
