Il Giornale di Letterefilosofia.it

Dopo Nabucco, La Battaglia di Legnano e Macbeth, prosegue con Attila l’impegno del Costanzi nel proporre opere composte da Verdi nel periodo che precedette la trilogia popolare, gli “anni di galera”; quest’ultima fu rappresentata la prima volta il 17 marzo del 1846 alla Fenice di Venezia. Opera affascinante, sebbene poco nota al grande pubblico, musicalmente ed emotivamente coinvolgente, alla quale Verdi si dedicò con particolare impegno, accompagnandone le prime recite al cembalo e proponendola anche all’editore francese Escudier affinché fosse trasformata in grand-opéra da rappresentare a Parigi.

Copertina del primo libretto di Attila

Opera, però, assai complicata: in primis per gli interpreti. La protagonista femminile, Odabella, sulla quale ricade, oltre all’estrema difficoltà della cavatina Santo di patria (una delle più terribili scritte da Verdi, forse nota più per la propria difficoltà che per la propria bellezza, con il famigerato salto di due ottave e seguente risalita proprio in apertura), la gestione di una vocalità che spazia dalle note sopranili più basse a quelle più alte, possiede un notevole spessore drammatico: all’aspetto più tenace, patriottico e vendicativo espresso nella cavatina si legano, a partire dalla romanza Oh! Nel fuggente nuvolo e poi nei duetti con Foresto e nei grandi concertati, il rimpianto per la morte del padre, ucciso da Attila, e lo struggimento per la perdita del proprio amato. Non meno semplice è il ruolo del tenorile amante, Foresto, il quale riceve un trattamento musicale poco meno impervio di quello di Odabella, senza però esserne ripagato, a livello drammaturgico, da un approfondimento che gli consenta di emergere in tutta la sua complessità: costretto dall’amore per il suo popolo a dare la precedenza al salvataggio dei superstiti, il fedele amante diverrà preda di incertezze amorose nonché “politiche” sulla sua amata che, perduta di vista il giorno della battaglia, sarà ritrovata tempo dopo presso il campo di Attila abbigliata in stile barbaro e accusata di infedeltà nel duetto Sì, quell’io son, ravvisami; ancor peggio, sarà proprio lei ad avvisare il condottiero unno del tentativo di avvelenamento durante il banchetto, salvandogli la vita ed esponendosi a tal punto da spingere Attila a decidere di sposarla il dì seguente. Lo spettatore sa che la giovine effettua questo salvataggio in extremis solo per poter adempiere al giuramento (fatto a Dio) di poter uccidere l’assassino del padre con le proprie mani, ma il povero Foresto, all’oscuro di questi elementi, non può fare altro che disperarsi inveendo contro l’amata e chiedere a Dio, nella breve aria Che non avrebbe il misero: «Perché sul viso ai perfidi/ diffondi il tuo seren?… / Perché fai pari agli angeli / chi sì malvagio ha il sen?»

Altrettanto importante lo spessore psicologico dei due generali. Attila, il protagonista dell’opera, unisce alla propria indole barbaricamente feroce l’innamoramento verso Odabella e un indiscutibile nobiltà d’animo, mostrata tramite l’atteggiamento rispettoso di un valore tipicamente cavalleresco come l’onore: la decisione di donare la propria spada alla sconosciuta prigioniera dal veemente sentire, il rispetto del prode generale nemico che compie un’ambasciata, prima («Udir si dee…») e durante il duetto Tardo per gli anni e tremulo, e il motto di stizza («Oh mia rabbia! Oh mio scorno!») che lo blocca con la spada in pugno, allorquando il nemico intrufolatosi nel campo, appena dichiarata la responsabilità del tentato avvelenamento, gli getta in faccia l’irrisorio «Or t’è lieve…», oltre ovviamente agli argomenti utilizzati nel quartetto finale Non involarti, inseguimi, non lasciano spazio a equivoci. Dal punto di vista strettamente canoro, il basso è chiamato a sfoggiare una voce a volte statuaria e turgida, altre volte calorosa e, nel rapporto con Odabella, addirittura passionale, fino a giungere al delirio dell’incubo (la stupenda scena con aria Uldino! Uldin! … Mentre gonfiarsi l’anima) e delle visioni angeliche («Son due giganti…)» e al canto nel canto rappresentato dalle parole dello vecchio apparso in sogno («Di flagellar l’incarco…»); una molteplice varietà che, per rispettare l’evoluzione psicologica del personaggio, richiede agli interpreti un’ottima capacità di fraseggio.

Ezio è sempre stato il personaggio più bistrattato dalla critica: per fare solo un esempio contemporaneo, il musicologo Stefano Catucci, nell’introduzione all’Attila della collana “Invito all’Opera” edita da DeAgostini, bolla il generale romano come «la figura più scialba» e stronca senza possibilità di appello la sua grande aria Dagli immortali vertici in apertura di secondo atto («numero musicale [...] fra i meno vividi e significativi dell’intera opera, e solo il fatto che egli lo sbrighi con rapidità riesce, più che a sollevare la pagina, a far passare oltre dimenticandola in fretta»). Le principali colpe che gli vengono imputate sono quella di avere un atteggiamento drammaturgicamente non coerente, accusa suffragata anche dalla decisione di Verdi di far rimaneggiare il libretto di Temistocle Solera da Francesco Maria Piave proprio nel punto della sua aria, e quella di essere musicalmente il protagonista dei brani più noiosamente tradizionalisti. I difensori del condottiero, invece, preferiscono porre l’accento sul valore risorgimentale dell’opera e individuano, in versi come «Avrai tu l’universo, / resti l’Italia a me» soltanto delle strizzate d’occhio in tal senso al pubblico, il quale effettivamente sembra che rispose agli stimoli interrompendo l’opera, durante la prima, e gridando “a noi, a noi!”, sostituendo quindi il più ambiguo “a me” del cantante. Penso che entrambe le posizioni siano errate e che la difficoltà di comprendere un personaggio come Ezio si inquadri perfettamente nella difficoltà di apprezzare un’opera del genere, in cui l’uso di personaggi storici di tale calibro genera automaticamente una cornice epicheggiante che rende problematico il loro approfondimento psicologico de-storicizzato (o storicizzato poeticamente, non per forza in chiave romantica): Ezio è un personaggio fascinosamente complesso, il cui senso egocentrico del patriottismo fonde in un’imperscrutabile monade romanità, italianità e consapevolezza del proprio valore. La grande scena più aria con relativo tempo di mezzo e la cabaletta che aprono il secondo atto non sono altro che la tesa superficie al di sotto della quale si svolge la tempesta psicologica che tormenta il generale romano: egli si pensa come l’ultimo baluardo dell’antichissimo impero romano e non tollera che un imperatore fanciullo, probabilmente manovrato da importanti personaggi di corte (nel soliloquio lo chiama «concubino servo»), gli imponga di lasciar perdere la guerra e, probabilmente, di cedere il comando dell’esercito; quindi, dopo aver ceduto al fascino della tentazione e aver proposto un patto per la spartizione del mondo al più grande nemico di Roma, prende l’improvvisa decisione di sublimare il proprio desiderio nella gloria della vittoria (togliendo quindi la palma alla diplomazia della corte e, forse, sbarazzandosi dell’unico altro grande esercito in circolazione che avrebbe potuto ostacolare la propria ascesa) nel momento in cui gliene viene offerta l’opportunità. Dal punto di vista musicale e canoro, non posso fare altro che constatare, soggettivamente, la bellezza del momento incriminato e sottolineare come il suo correre sui binari del tradizionalismo sia funzionale alla descrizione caratteriale dell’anziano guerriero che ricorda gli “immortali vertici belli di gloria” raggiunti dall’impero romano.

Quartetto finale, al centro Abdrazakov/Attila

Dunque, una volta spogliata da ogni tentativo di analisi riduzionistica, l’Attila si rivela come un’opera dalla straordinaria complessità passibile di interpretazioni e, quindi, messe in scene anche molto distanti tra loro. Giungiamo quindi a parlare della versione che ci hanno offerto, dal 25 maggio al 5 giugno, il direttore Riccardo Muti e il regista, scenografo e costumista Pier Luigi Pizzi. Premetto che ho assistito alla recita di domenica 27 maggio.

La storia che lega questo titolo a Riccardo Muti ha più di quarant’anni e comincia con l’edizione Rai dal vivo del 1970 che vide protagonisti Ruggero Raimondi (Attila), Antonietta Stella (Odabella), Gianfranco Cecchele (Foresto) e Giangiacomo Guelfi (Ezio), alla quale ne seguì un’altra due anni dopo, a Firenze e sempre dal vivo, in cui il maestro poté contare su Nicolai Ghiaurov, Leyla Gencer, Veriano Lucchetti e Normal Mittelmann. Dopo una lunga pausa, nel 1989 troviamo una nuova edizione, questa volta in studio per la Emi, con Samuel Ramey, Cheryl Studer, Neil Shicoff e Giorgio Zancanaro, alla quale fecero seguito (con l’unica variante del tenore)  le rappresentazioni scaligere della stagione ’90/’91 delle quali è stato realizzato un dvd. Infine, Muti due anni fa è riuscito a far rappresentare per la prima volta l’opera al Metropolitan di New York con lo stesso basso protagonista di queste recite romane. Non mi soffermo sulla storia interpretativa di questo lunghissimo rapporto, limitandomi a segnalarvi un interessante articolo (con annesso lungo dibattito tramite commenti) scritto in chiave decisamente polemica che individua nel percorso di Muti un progressivo svilimento interpretativo e, al contrario, un’analisi (scritta però prima delle recite newyorchesi e romane) che vede un lento miglioramento, con apice nell’Attila del 1989.

Come Muti intenda l’opera in questo momento della sua vita risulta abbastanza chiaro leggendo un articolo che lo stesso direttore di Molfetta ha scritto al Messaggero e avendo assistito alla presentazione dell’opera che ha fatto pochi giorni dopo nell’aula magna della Sapienza. Scrivo “abbastanza” perché ho la sensazione che il Messaggero, pubblicando lo scritto di Muti, abbia travisato il significato del testo titolando «Muti: Il mio Attila amante impetuoso – Non flagello di Dio»: la prima cosa fatta da Muti nel corso della presentazione, infatti, è stata rigettare le tendenze interpretative che vedono in Attila “quasi un gentiluomo” e, rileggendo i versi con cui il coro presenta il re unno («Urli, rapine, / gemiti, sangue, stupri, rovine / e stragi e fuoco / d’Attila è gioco»), ha rimarcato proprio l’aspetto barbarico di Attila come “flagello di Dio”. Probabilmente il redattore del Messaggero che ha scritto il titolo è stato guidato da una visione stilnovistica dell’amore e ha pensato che un Attila dall’«amore totale, impetuoso, quasi ingenuo», come recita il testo di Muti, non potesse contemporaneamente essere anche il barbaro feroce e violento che Muti, invece, vuole rappresentare. Poco male. L’Attila di Muti, dunque, vuole essere barbarico, feroce e, appunto, barbaricamente innamorato. Su Odabella e Foresto Muti non ha aggiunto chiavi interpretative che differiscano da quelle tradizionali, limitandosi a una battuta sull’infelice situazione del tenore che, di norma, “porta sempre a casa pochi applausi” per due arie molto difficili. Riguardo a Ezio, invece, il direttore si arruola fieramente nella schiera dei difensori del senso patriottico-risorgimentale del personaggio, senza star troppo a sottilizzare sulle ripetute proposte di alleanza con il nemico o sull’anti-patriottica idea di volgere il proprio esercito contro l’imperatore reggente.

Locandina.

Dal punto di vista musicale, bisogna dire che il lavoro svolto dal direttore in questi anni sull’orchestra si vede eccome: l’uniformità del suono, la gestione dinamica e la regolarità agogica dei momenti più concitati non arrivano, forse, a eguagliare l’orchestra della Scala nelle registrazioni prima citate, ma si attestano comunque su ottimi livelli. A cominciare dal Preludio, splendida pagina in cui Muti ha sempre calcato la mano sulla progressione dinamica dal pianissimo iniziale al fortissimo a tutta forza finale, in un’interpretazione più spedita rispetto, ad esempio, a quella più rarefatta e titanica di Karajan (differenza significativa anche in termini meramente cronologici, dai poco più di tre minuti di Muti ai quattro dell’austriaco). L’orchestra parte benissimo, con il clima di giusta cupezza, e conclude molto bene il crescendo fino all’apice. Benissimo anche gli altri cavalli di battaglia del direttore: il duetto Ezio-Attila staccato su tempi un po’ più rilassati rispetto alle registrazioni scaligere, quindi comunque vorticoso, e dalla favolosa ricchezza agogica; la tempesta e l’alba costruite con matematica cristallina e giuste sferzate sonore che, col crescendo finale, danno il giusto risalto all’esordio fuori scena del coro; musicalissimo il sogno in cui, anche grazie alla complicità dell’interprete, si sono potute quasi toccare con mano le radici belcantistiche del primo Verdi; ma, soprattutto, stupendi i concertati alla fine del primo e del secondo atto, il primo in particolare: un’atmosfera di nervoso delirio, stupore e perentoria solennità divina che si trasmette vicendevolmente tra le voci e l’orchestra, con l’effetto di moltiplicare, anziché sommare, le singole componenti dando perfettamente ragione della crisi mistica attraversata dal condottiero unno.

Per terminare con il direttore, la questione relativa ai da capo (ripetizione della cabaletta), sulla quale un critico come Enrico Stinchelli ha basato, sostanzialmente, la propria stroncatura della proposta mutiana, mi trova alquanto interdetto. Per riassumere brevemente la questione, sui da capo al giorno d’oggi ci sono due opposti poli: uno per cui andrebbero eseguiti con un buon numero di variazioni, giustificate dalla tradizione esecutiva, allo scopo di ravvivarli e rendere il pezzo meno noioso per gli ascoltatori, l’altro secondo cui il dettato della pagina verdiana va rispettato senza modifiche che la stravolgano baroccamente allo scopo di estorcere il plauso dell’uditorio; entrambe le posizioni poggiano sulle parole del compositore, essendo possibile rintracciare qua e là, nel grande corpus epistolografico, passi di supporto all’una o all’altra scuola di pensiero. Muti, durante la presentazione alla Sapienza, ha dichiarato di appartenere alla seconda scuola, Stinchelli appartiene alla prima. Io non sono così categorico nel giudizio e noto che persino nella stroncatura di Stinchelli si legga di come, in fin dei conti (Stinchelli scrive, ironicamente, «per concessione divina», ma dubito che il maestro Muti abbia perso l’orecchio al punto tale da non saper riconoscere e inibire un cantante che va contro il proprio dettato), l’Ezio di Alaimo abbia potuto effettuare delle variazioni: come spiegare la cosa, allora? Semplicemente, si può dire che le variazioni non devono essere necessariamente effettuale sul materiale, tendenza combattuta da Muti, ma possono anche applicarsi al peso specifico: non bisogna inserire necessariamente note differenti o acuti, si può scavare nelle note e sfruttare le mille pieghe del fraseggio, cosa che un buon interprete come Alaimo ha dimostrato, comunque, di saper fare meglio dei propri compagni.

Ovviamente, l’ottima riuscita dei concertati va imputata anche alla buonissima prestazione del coro che, guidato dal maestro Roberto Gabbiani, ha ottenuto il giusto tributo di plauso alla fine della serata: in sintonia con la buca sin dall’inizio dell’opera, ha centrato dei bei momenti all’ingresso degli sconfitti di Aquileia nella laguna, nel crescendo dell’alba e, appunto, nei due grandi concertati, rimanendo compatto non solo a livello visivo e riuscendo quindi a trasmettere, anche grazie alla buona dizione dei singoli, il significato dei versi cantati.

Ildar Abdrazakov

Parliamo ora degli interpreti, partendo dall’Attila del basso russo Ildar Abdrazakov. Come detto precedentemente, Abdrazakov riesce a trasmettere bene l’idea che molto primo Verdi sia profondamente radicato nella tradizione belcantistica: dotato di bel timbro, ottima musicalità, discreta potenza e acuti non troppo sforzati, incappa in qualche problema solo sulle note più basse, ad esempio un po’ bruttino l’iniziale «chi vinto muor», e sul fraseggio, nel quale ogni tanto si adagia lasciando che il testo parli da solo. Il modello a cui si richiama, nella gestualità e nel canto, è palesemente quello di Ramey ma, non disponendo della stessa prestanza fisica, forse avrebbe fatto meglio a evitare il vestito aperto a mostrare un filo di pancia di troppo. Ben riusciti il duetto con Ezio e la scena del sogno: da sentire come assapora «In me tai detti suonano / cupi, fatali ancor» e come scandisce, quasi tremante, «questo dei numi è il suol» (online la cabaletta). Celebra la prestazione con uno scroscio finale di applausi.

Altalenante, come sempre, Tatiana Serjan. Dopo aver passato quasi indenne il vertiginoso salto di due ottave combina un disastro nel resto della cavatina: cambi di registro bruschissimi, acuti sforzati e pause per prendere fiato lunghette, insomma uno spezzatino. Da quando rientra in scena un cambio totale: la seconda aria, non costringendola a scendere sotto la riga, viene svolta bene con un bel piano (non arrivando al pianissimo) e un controllo del fiato migliore, buoni gli interventi acuti nei concertati e discreti i duetti con Foresto. Il fraseggio sarebbe anche buono, se solo la dizione non fosse così scadente: il momento peggiore durante primo duetto con Foresto, passato senza che si potessero riconoscere due parole in fila. Peccato, anche perché a livello recitativo mostra carattere e si muove a proprio agio sul palcoscenico.

Giuseppe Gipali, a dispetto dello scarso volume che lo renderebbe più adatto ad altri ruoli (o a direttori che fanno cantare meno l’orchestra), se la cava egregiamente: buon controllo dell’emissione, acuti sciolti e capacità (non indifferente) di espressione nonostante i tempi serrati imposti da Muti al primo duetto. Molto interessanti, poi, la recitazione e il fraseggio, che contribuiscono a scolpire, specialmente negli scambi con Odabella, un Foresto intimista e dalla piacevole fragilità umana, più intimorito all’idea del perdono che non ostinato nell’accusare di infedeltà la propria amata.

Nicola Alaimo

Godibilissimo l’Ezio di Nicola Alaimo che, come ci ha informati il maestro Muti durante la presentazione, si è fermato per febbre a pochi giorni dalla prima; notizia che mi ha lasciato con un po’ d’amaro in bocca: mi piacerebbe a questo punto poterlo sentire nel pieno delle energie (ho già avuto un simile dispiacere col tenore Saimir Pirgu, il quale però si dichiarò lui stesso malato con il pubblico, durante gli applausi seguiti a una comunque ottima Furtiva lagrima), visto il piacere che ne ho comunque ricavato. La voce è potente e ben controllata, buono il legato e, cosa più importante, ottimo il fraseggio con il quale, rispettando scrupolosamente la scrittura, l’interprete riesce a scolpire un personaggio dalla personalità che, fortunatamente, va oltre la concezione abbastanza semplicistica difesa e propagandata da Muti. Da ascoltare (si può fare) il bel raccoglimento con cui comincia Dagli immortali vertici, il diverso peso dato alle parole nell’apostrofe a Foresto «Che intendi? Oh, chi tu sei?» e, più che le piccole variazioni, lo slancio con cui affronta il da capo nella cabaletta, rendendo nulla qualsiasi possibilità di annoiarsi. Ancor più bello il tono stentoreo con cui, nel duetto con Attila (si può sentire anche questo), scolpisce frasi memorabili come «L’orbe intero / Ezio in tua man vuol dar» e «Ezio ritorna ad essere / di Roma ambasciator».

Ottimamente cantati anche i due ruoli minori, l’Uldino dell’esperto Antonello Ceron e il papa Leone del giovane basso dalla potente voce Luca Dall’Amico che, durante la presentazione di Muti alla Sapienza, ha mostrato di saper cantare con una certa disinvoltura anche nel ruolo del protagonista.

Terminiamo con alcune considerazioni sul lavoro svolto da Pier Luigi Pizzi. Alcune cose le ho apprezzate: la grande volta a cassettoni che ricorda la Basilica di Massenzio e all’interno della quale si svolgono le scene nel campo unno, a significare il barbaro che si appropria dell’ambiente conquistato; il trittico statuario umano che sostiene la grande croce issata all’apice dell’alba, durante il ringraziamento al Signore, e la distribuzione delle ostie da parte dei religiosi che precede l’arrivo dei superstiti nella laguna; la bella armatura di Ezio (paludante? può darsi, non bisogna stupirsi del fatto che le armature romane da parata, quelle dei generali, non fossero agili giubbotti anti-proiettile); il nascondersi di Attila sotto la gradinata all’apparire di papa Leone e il suo strisciare schiacciato al suolo all’apparire delle visioni; il semi-bacio che Attila estorce a Odabella nel riconsegnarle Foresto. Altre cose non le ho apprezzate: l’iniziale rogo di papiri fermato da un Attila che, nelle intenzioni di Pizzi, «si oppone alla volontà di distruzione del pensiero» da vero «idealista» (e dove sarebbe la «sintonia con il direttore d’orchestra» sbandierata da Repubblica?); l’assolutamente comico assassinio finale di Attila (qui mi unisco allo sdegno di Stinchelli, ma con tanto tempo a disposizione per provare non è uscito fuori niente di meglio?); le altrettanto comiche camicie di forza delle vergini prigioniere; la scelta di far partire Abdrazakov in piedi, appoggiato al muro à la Michael Jackson, per l’aria del sogno; i costumi dei barbari (?), degli eremiti (?), delle prigioniere (?) e dello stesso Attila, un mantellone di porpora in stile romano. Ma ciò che più mi ha infastidito è stato che la recitazione e molti dei movimenti scenici, quindi buona parte dello spettacolo, fossero lasciati alla buona volontà degli attori (per fortuna tutti più che discreti) e del coro: la staticità di Ezio, il forsennato saltellare qua e là di Attila, gli struggimenti di Odabella e Foresto e, soprattutto,  l’assoluta assenza drammatica del coro e la selva di mani levate in aria al levarsi della voce parlano chiaramente della mancanza di un’idea portante, di un vuoto registico che, purtroppo, non può essere riempito da una pur bella e gigantesca volta a cassettoni.

Coro, cast e direttori ricevono gli applausi. Notare i costumi del coro à la Star Wars.