Foto di Stefano Delia

Gian Marco Ciampa è un chitarrista classico diplomato con lode al Conservatorio di Santa Cecilia sotto la guida di Arturo Tallini. La sua attività concertistica gli ha permesso di girare molte città italiane ed essere riconosciuto a livello internazionale con la vittoria del premio Niccolò Paganini nel 2012.

Nella sua vita si dedica all’insegnamento e non solo: la sua passione per la musica l’ha portato a interessarsi anche al mondo della musica moderna. Chitarrista elettrico, suona nei Libra e si occupa della produzione musicale di band emergenti a Roma.

Ciò che colpisce, a parte il curriculum, è la sua giovane età: ventitré anni e una grande esperienza alle spalle che ci ha voluto raccontare nel corso di quest’intervista .

Il tuo essere già Maestro porta una ventata di gioventù nel mondo dell’insegnamento che spesso si basa su vecchi modelli.  Secondo te, in ambito educativo, cosa è necessario mantenere della tradizione e cosa invece andrebbe cambiato?

Questo è un aspetto molto importante per me: insegno da quando ho sedici anni ma solo ora mi rendo conto di cosa funziona e cosa no, sia nell’insegnamento verso i bambini che verso gli adulti. I vecchi libri, intendo i manuali dove io ho studiato, vanno bene, solo che rimanendo sempre su questi metodi si rischia di non evolvere come sta facendo ora lo strumento chitarra, tecnicamente e musicalmente. Io assecondo il processo cercando anche d’inventare pezzi o proponendo ai miei allievi un repertorio più nuovo che poi è quello che ricerco io come musicista.

Foto di Tommaso Del Croce

 Cosa pensi  dei programmi ministeriali dei conservatori e, soprattutto, sono completi secondo te?  

I programmi ministeriali funzionano come bagaglio base di un chitarrista classico ma sono uguali a quelli di cinquant’anni fa. Ad esempio: va bene studiare la musica dell’800 ma è necessario portare al quinto anno (compimento inferiore) dieci studi di Sor? Si potrebbero portare due studi di Sor, due di Brouwer, due di Carlevaro, insomma, sarebbe utile variare un po’ e proporre un repertorio differente anche nei programmi ministeriali. In cinquant’anni anche solo il modo di suonare si è evoluto, bisogna quindi andare di pari passo con questo processo d’innovazione.

Per un musicista in che modo dovrebbero coesistere tecnica e passione? E se una delle due mancasse o fosse inferiore all’altra?

Innanzitutto fare il musicista non è come andare al lavoro, attacchi e stacchi ad una certa ora. Non smetti di essere un musicista come smetti di lavorare, lo sei sempre. Questa scelta di dedicarsi tutta la vita alla musica deve essere supportata da una grande forza di volontà e passione perché sarebbe impossibile senza. Per quanto riguarda la tecnica, essa è fondamentale: ti dà gli strumenti base per poter affrontare un certo tipo di repertorio e per esprimerti al cento per cento. Diventa un problema quando lo scopo principale del musicista è solo di tipo tecnico perché si perdono la musicalità e l’espressione artistica. Devono coesistere e avere importanza allo stesso modo.

Spesso la musica colta è contornata da pregiudizi: troppo antica, troppo difficile da comprendere, noiosa  e via dicendo.  Come è possibile far superare i pregiudizi e facilitare l’avvicinamento ai giovani?

Questa è una parte che mi interessa molto perché è quello che cerco di fare in prima persona: avvicinare i giovani alla musica classica che poi, per quanto riguarda la chitarra classica, si parla proprio di una nicchia. Innanzitutto noi musicisti ci dobbiamo mettere a  disposizione del pubblico e far conoscere quella che è veramente la chitarra perché non è che un giovane, a scuola, è educato all’ascolto o in generale è abituato alla musica classica. Non bisogna colpevolizzare i giovani che non vanno ai concerti, bisogna farli appassionare. Capisco che è più facile ascoltare la canzone pop che dura tre minuti invece che un’intera sinfonia di Beethoven ma è necessario cambiare questa mentalità tarata su ascolti brevi e facili. Nel mio piccolo,  prima di un concerto, spiego quello che sto per suonare, chi è il compositore, perché ha scritto quel pezzo, in modo da incuriosire il pubblico ed educarlo all’ascolto. A grandi livelli potrebbe intervenire la scuola per cambiare il sistema educativo e ampliare la cultura di base che ogni giovane uscito da un liceo dovrebbe avere: un po’ fa ridere se si pensa che l’Italia è stata la culla della musica classica e i nostri compositori li hanno invidiati in tutto il mondo! Ora siamo persi e non ci conosciamo più.

Foto di Tommaso Del Croce

Una risposta a tutti gli autodidatti che impugnano la chitarra elettrica sperando di sfondare nel mondo nella musica. Perché è importante studiare il proprio strumento?

Tanti miti della musica passata non sapevano suonare o non erano dei grandi virtuosi dello strumento ma erano anche altri tempi. Ora, dato che il mercato si è fatto molto più competitivo e ci sono migliaglia di band che suonano, è necessario essere preparati e competenti quanto o più degli altri. Lo studio del proprio strumento ti dà la consapevolezza di quello che puoi fare e amplia anche la gamma delle cose che puoi realizzare. Da autodidatta uno si crea dei principi, spesso sbagliati anche dal punto di vista tecnico, che limitano la visione musicale. Questo non vuol dire che uno che non ha studiato non possa scrivere belle canzoni. Studiare è importante se vuoi fare il musicista professionista, ecco.

Con la tua esperienza anche nel mondo della musica moderna, che consigli ti senti di dare alle band emergenti? Quali sono le strade da seguire e quali no?

Io l’ho vissuto con la mia band e posso affermare che le strade sono cambiate: mentre quindici anni fa la band faceva la gavetta e poi veniva scoperta da qualcuno, ora è un po’ un’utopia pensare di trovare un produttore disposto a portare avanti una band sconosciuta e investirci dei soldi. La prima cosa è che la band emergente deve essere inattaccabile da qualsiasi punto di vista: avere belle canzoni, suonare bene nei live, presentare un prodotto di qualità audio e video, dare un’immagine credibile e professionale, rispondere bene durante le interviste etc. Quando una band è in grado di portare avanti un progetto valido allora si deve far conoscere e qui potremmo elencare tutti i social network che favoriscono il processo. Poi deve suonare ovunque e non è detto che dopo tutto questo, si riesca comunque a emergere. Importante, al di là del risultato, è non trascurare tutti questi aspetti, impegnarsi sempre e avere pazienza perché se ciò che fai è veramente bello e curato il pubblico se ne accorgerà prima o poi.

Allora possiamo parlare di meritrocrazia? Esiste secondo te in questo campo?

Secondo me si va avanti se si è bravi, ma non basta solo quello, bisogna avere anche un po’ di fortuna e sperare che quello che hai fatto, se l’hai fatto al massimo delle tue possibilità, sia un prodotto che piaccia e funzioni. In questo campo nessuno ti regala niente quindi bisogna darsi da fare.

Foto di Tommaso Del Croce

Che caratteristiche deve avere una band per essere considerata valida? Ti prenderesti la responsabilità di produrne una? 

Una band deve avere potenziale e creatività, se un’idea vale è importante realizzarla senza soffermarsi sul genere musicale e soprattutto garantire il massimo di qualità al minimo costo. Dopo il lavoro, che come abbiamo detto deve essere di un certo livello, una volta che la band si è affacciata è anche giusto che abbia la possibilità di girare su radio e giornali adatti a quella band e questo processo può esser portato avanti da un bravo promoter o un buon ufficio stampa.

Ultimamente mi sono chiesta come mai le band in Italia sono quasi esclusivamente composte da membri di sesso maschile. C’è una sorta di  maschilismo secondo te?

Non credo sia così, anche perché molte cantanti internazionali sono donne appunto. In Italia non so perché ci sia una predominanza maschile nelle band, ma forse dipende dal fatto che sia più difficile trovare una ragazza interessata ad un certo tipo di strumento come la batteria che, magari, anche per la fisicità che richiede, è suonata di più da ragazzi. Ovviamente se una donna è brava a suonare il suo strumento lo sarà tanto quanto lo è un uomo senza distinzioni di sesso.

Martedì scorso si è esibito presso l’Aula Magna della Sapienza con il progetto Brass Bang!, affiancato da Gianluca Petrella, Steven Bernstein, Marcus Rojas e dalla versatile voce di Cristina Zavalloni, proponendo una rivisitazione di alcune arie barocche. Quanto jazz c’è, a suo avviso, dentro il barocco e in generale nella cosiddetta musica colta? Ci parli del progetto Brass Bang!

Sono convinto che tra il barocco e il jazz ci siano moltissime affinità, più di quante forse non ce ne siano con una certa musica classica diciamo “intermedia”, per intenderci la musica dell’ottocento o più contemporanea. Trovo che barocco e jazz siano assolutamente in sintonia per il principio dell’improvvisazione, in quanto nella musica barocca sussisteva il basso continuo, una sorta di “suggerimento” armonico che permetteva di poter interpretare quei bassi a proprio piacimento e quindi reinventare e improvvisare. C’è anche un’attenzione particolare verso la melodia che in qualche modo è vicina al mondo del jazz. E dico forse una cosa che è un po’ un’eresia: c’è anche molto swing nella musica barocca.

Domanda surreale. Giocando un po’ con la fantasia, come avrebbero reagito, secondo lei, un Monteverdi o un Händel all’ascolto di tali rivisitazioni?

Questa è una bella domanda. Non ho assolutamente idea. Però molti musicisti del barocco componevano e davano poi un’indicazione abbastanza precisa per quanto riguarda la strumentazione. Quindi alcune cose erano scritte per un organico precisissimo, ma in altri casi la musica veniva scritta perché poi potesse essere reinterpretata da musicisti completamente diversi e con strumenti completamente diversi rispetto a quelli originari. Quindi questa cosa è ancor più jazz. Noi abbiamo fatto Barocco! con la voce di Cristina Zavalloni e con quattro strumenti che apparentemente non hanno niente a che fare con la musica di quel periodo. Direi che tutto ciò è in assoluto stile barocco nell’ idea di riadattare i brani musicali a seconda delle capacità, delle conoscenze, della sensibilità, della personalità di ogni musicista. È nei secoli successivi che la musica classica si è un po’ cristallizzata da questo punto di vista. Una sinfonia di Mozart, una sinfonia o un quartetto d’archi di Beethoven, in qualche modo devono essere suonate esattamente con quella strumentazione e con quello stile. Nel barocco invece era profondamente diverso.

 Sempre martedì sera avete eseguito Non posso riposare come bis finale. A tal proposito è noto il forte legame sociale, musicale e affettivo che da sempre la lega alla sua terra, la Sardegna. Che ruolo riveste invece il fattore “etnico” nel suo intimo universo biografico e musicale? Quali sono i viaggi, le esperienze internazionali che, nel tempo, hanno segnato maggiormente il suo modo di fare e concepire musica?

Ancor prima dei viaggi internazionali è stato un po’ il “viaggio della mente” che mi ha dato molto, soprattutto negli anni dell’apprendistato. Io dico sempre che conoscere il jazz vivendo in un piccolo paese come Berchidda, in cui ora c’è un grande festival di jazz ma che negli anni ottanta non offriva molto dal punto di vista musicale e culturale, ha significato per me poter viaggiare dalla mia scrivania di casa in giro per il mondo senza averlo poi fatto realmente. Credo che il primo viaggio sia stato questo, non un viaggio one way ma un viaggio andata e ritorno. Mi muovevo con la mente dalla Sardegna, viaggiavo, e ciò che poi assimilavo lo riportavo, nel mio immaginario, in Sardegna e provavo ad innestarlo in ciò che conoscevo, nella mia cultura, nella mia tradizione, nella società che vivevo tutti i giorni. Successivamente ho potuto viaggiare “realmente”, prendere gli aerei, ancor prima le navi, girare e conoscere gente, culture, musiche, suoni, lingue. Però non dimentico mai che il primo viaggio, quello “immaginario”, è stato fatto tra la Sardegna e il mondo. Credo che quello sia stato il viaggio più importante di tutti, cioè il viaggio che mi ha permesso di crescere portando dietro tutte quelle cose che ho vissuto da piccolo, dall’ambiente rurale alla banda musicale del paese, che esprimono al meglio la realtà di un piccolo luogo. Ciò che portiamo in viaggio, da musicisti e artisti, è semplicemente il “conosciuto”, ciò che abbiamo vissuto personalmente. E ciò che proviamo a fare oggi è portarci dietro questo piccolo bagaglio per provare poi a innestarlo nelle cose del mondo.

 Lo scorso anno si è tenuta la venticinquesima edizione del Time in Jazz mentre due anni fa ha festeggiato in suoi cinquant’anni con l’evento !50 Anni Suonati. Ritornando un po’ con la memoria a quei primi anni ottanta, avrebbe mai pensato di approdare, dopo trent’anni, a traguardi così significativi? E se ci sono, con quali musicisti, con cui non ha ancora collaborato, le piacerebbe suonare?

Di musicisti con cui mi piacerebbe suonare ce sono moltissimi. Non farei dei nomi perché sono davvero tanti. Intanto mi accontento di condividere il palcoscenico con le numerosissime persone con le quali collaboro, con le quali c’è un preciso rapporto e alle quali devo moltissimo poichè in questi trent’anni di vita musicale ho avuto la fortuna di incontrare grandissimi artisti e ancor di più bellissime persone. Non dimentichiamo che la musica la si fa assieme, la si condivide, la si vive assieme, quindi anche la comunicazione e i rapporti umani sono fondamentali. Chiaro è che trent’anni fa, quando ho iniziato a occuparmi di musica, era talmente lontano il sogno di diventare musicista che per molti anni ho continuato a dire, un po’ per scherzo, che non ero musicista…ma di fatto lo ero! Vivevo le cose belle e anche le cose, se non brutte, comunque complesse della vita dell’artista, dal momento che non è una vita così semplice. Di certo non avrei immaginato di poter vivere di jazz, di poter fare di questa musica un po’ il volano delle mie scoperte, di riuscire, attraverso la musica, a crescere e tracciare tutta una serie di rapporti e contatti con i musicisti del mondo. Sono convinto che se non avessi fatto il musicista forse avrei comunque continuato a farlo insieme a qualsiasi altra cosa, magari facendo anche il pastore in Sardegna. Sicuramente facendo il pastore in Sardegna avrei avuto alcune difficoltà a vedere il mondo come l’ho visto in tutti questi anni. Però credo che il sogno di un giovane che ama la musica è sempre quello di riuscire a farne in qualche modo l’oggetto della propria scoperta. Io ho provato a farlo e credo di esserci riuscito, anche se poi non si arriva mai, ogni giorno c’è una parte di percorso ancora percorrere.

 A cosa pensa quando improvvisa? Ragiona razionalmente sui mezzi da utilizzare o si lascia trasportare dalle emozioni?

Per me la musica è essenzialmente emozione. Così quando improvviso non penso alle scale, agli accordi, che ovviamente ed esattamente conosco, ma mi lascio molto andare sul filo dell’emozione che per me resta l’aspetto più importante. Se faccio un concerto e non c’è emozione per me è un concerto un po’ perso. Per cui penso poco alla musica in senso matematico, penso soprattutto al suono, che è un elemento fondamentale. Quando c’è un suono che ci piace, che ci alimenta, che ci riempie allora le cose vengono da sole, bisogna solo lasciarsi trasportare. Tutto sommato io sono una persona abbastanza razionale, ma il momento della musica, dell’esecuzione o della creazione rappresenta un momento in cui ci si lascia andare completamente, cercando un qualcosa che è poi il mistero fondamentale della musica, che fa si che ogni giorno non si sappia dove si deve andare, che ci sia questa idea dello scoprire e del cercare cose nuove. Il jazz poi è la musica, nel senso che non possiamo fare due concerti uguali, altrimenti non sarebbe jazz. Ogni giorno c’è questa necessità di rimettersi in dubbio, di andare a cercare cose nuove, di dimenticare le certezze per provare a cercare ciò che neanche noi sappiamo cos’è. Questa è la bellezza della musica improvvisata. Il miglior complimento che mi si possa fare o pregio che mi si possa riconoscere è quello di essere in grado di suscitare emozioni. Questo è per me il senso della musica, del fare musica sul palcoscenico. Cercare di tradurre in emozioni ciò che sono i suoni e le note musicali.

 Frequentemente lei annovera, tra le sue maggiori influenze musicali, Chet Baker e Miles Davis, due musicisti antitetici per diversi aspetti: intimo, malinconico, melismatico il primo, eccentrico, arcigno, timbricamente aspro il secondo. Entrambi tormentati. Come si coniugano due figure e stili musicali tanto differenti nella sua musica?

Io credo che ogni artista abbia dentro di sé dei lati molto distanti, in qualche modo anche controversi. L’esempio di Miles e Chet è abbastanza lampante da questo punto di vista. È vero che erano due musicisti per certi versi molto diversi ma è vero anche che avevano tante cose in comune: tutti e due un po’ “crepuscolari”, uno spiccato senso melodico, una voce simile, per quanto Chet fosse anche un cantante e Miles non lo fosse, l’idea di utilizzare la tromba come uno strumento “femminile”, una voce strumentale che sapeva più di un universo femminile che non maschile. Credo che dentro di noi ci siano lati molto diversi e la bellezza del jazz, la bellezza della musica, è questo riuscire a raccontare noi stessi senza le parole ma attraverso i suoni. Quindi è normale che in un concerto ciò che ne esce fuori sono un po’ i nostri lati così diversi e apparentemente tanto contrastanti fra loro. Ci sono poi musicisti che amano stare in progetti a 360 gradi. Di fatto io sono uno di questi, nel senso che mi piace curiosamente l’idea di percepire tutte le musiche, suonare cose completamente acustiche o elettroniche, gli standard jazz o le arie barocche. C’è questo amore verso le musiche e questa voglia di esprimere ciò che siamo dentro di volta in volta in modo diverso. Non solo abbiamo personalità diverse, ma spesso, a seconda di come viviamo il nostro presente, necessitiamo di rendere palesi i nostri diversi aspetti che tramite la musica possono uscire fluentemente all’esterno per riuscire a raccontarci effettivamente per ciò che siamo o per ciò che vorremmo essere o dimostrare nei confronti degli altri. Questo, in musica, penso sia uno strumento straordinario, una possibilità importante per raccontarci al meglio.

Un privilegio…

Direi anche un privilegio. Mi ritengo da questo punto di vista un privilegiato perché con un linguaggio universale come la musica posso raccontare me stesso, nel mondo, al di là delle geografie o delle lingue. Il linguaggio della musica è assolutamente diretto e trasparente, percepibile da tutti.

Foto di Raffaella Cavalieri

In merito al riconoscimento che le verrà consegnato il prossimo 27 marzo, una laurea ad honorem in “Psicologia dei processi sociali, decisionali e dei comportamenti economici” presso l’Università di Milano-Bicocca, per la sua attività di diffusione della cultura attraverso la musica jazz e per la promozione del suo paese natale, Berchidda, attraverso il Time in Jazz, le chiedo quali siano le sue sensazioni e/o riflessioni in merito al conseguimento di un titolo così prestigioso…

Naturalmente sono onorato di questo riconoscimento che voglio assolutamente condividere con gli altri. In questi anni ho ricevuto tanti premi, forse non importanti quanto questa laurea honoris causa. Questa laurea ha un senso diverso perché viene concessa non tanto per i miei meriti artistici ma soprattutto per quelli che io definisco di “stimolatore culturale”, di artista che si mette in gioco per organizzare e produrre cultura, nello specifico il Festival di jazz di Berchidda che quest’anno compirà ventisei anni. Il titolo della lectio magistralis sarà L’impossibile possibile, che un po’ già anticipa cosa andrò a dire. Negli anni ottanta sembrava impossibile che potesse nascere un festival internazionale di jazz a Berchidda. Sembrava inimmaginabile che giungessero trentacinquemila persone per seguire un festival in un paesino di poco meno di tremila anime. Se ciò è stato possibile è per merito di tutte quelle persone che ogni anno collaborano, che magari non amano il jazz ma capiscono quanto questa musica possa diventare fondamentale per stabilire una nuova dinamica societaria, un incredibile volano di attività economiche, di crescita individuale, di scambio con gli altri, fare di un paese piccolo un po’ il centro del mondo. Se questo è avvenuto è perché a Berchidda esiste una società coesa. Probabilmente lo stesso festival, con gli stessi artisti, con gli stessi presupposti, fatto in un altro luogo non avrebbe avuto lo stesso successo. È quella che io chiamo “architettura umana”, fatta di persone che credono fortemente in una determinata cosa e che in qualche modo riescono a costruire un palazzo davvero molto alto perché sono le fondamenta stesse a essere buone. Persone profondamente convinte del valore di quel festival e della musica in quanto tale. In un momento difficile come questo, in cui si parla di crisi, in cui la cultura viene un po’ messa da parte perché ci sono altre esigenze e in un momento in cui un ministro del passato ha messo in dubbio il fatto che la cultura si possa mangiare o meno, direi che una laurea concessa per queste ragioni assume un significato particolare. Speriamo che anche nell’agenda del nuovo Governo si riesca finalmente a fare qualcosa, che ci sia una seria discussione sui temi della cultura, in un paese dove la cultura è uno degli aspetti realmente fondamentali. E attraverso la cultura si potrebbe anche percepire il lato della crisi affrontandolo da un altro punto di vista.

 A tal riguardo è stata lanciata sul web una petizione in seno alle elezioni politiche 2013 appena trascorse, rivolta alle nostre forze politiche, per una migliore conoscenza e valorizzazione del jazz e delle altre musiche d’oggi. In tempi tanto difficili e complessi, cosa crede che debba cambiare, istituzionalmente e non, perché si possa diffusamente prender coscienza dell’enorme patrimonio artistico disseminato nel nostro paese? Quali potrebbero essere i modi o i mezzi più adatti a smuovere una coscienza e sensibilità artistica negli animi, anche i più arrugginiti, della gente?

Secondo me ciò che bisogna cambiare è un po’ l’idea della cultura che si ha in Italia, poiché sembrano sussistere da un lato una cultura di serie A e dall’altro una cultura di serie B, perlomeno nella testa di molti. Per cultura di serie A intendo la cultura più tradizionale, tutto ciò che è “conosciuto”, tutto ciò che riguarda, ad esempio, la programmazione dei grandi teatri, degli eventi lirici, dell’opera, che naturalmente è fondamentale per il nostro paese. Lungi dal passare il manifesto che il jazz prova a portare avanti una battaglia nei confronti delle istituzioni classiche. Queste ultime hanno bisogno di contributi fondamentali, noi evidentemente abbiamo bisogno di altro. Se la nostra classe politica non è in grado di concepire il contemporaneo come elemento fondamentale della nostra civiltà vuol dire che non si riconosce il percorso odierno. Non si può guardare soltanto indietro, non si può finanziare soltanto la cultura nota perché Mozart è meglio di non so chi. Oggi c’è una nuova società che parla una lingua diversa. Tutte le musiche di nicchia rappresentano la cultura di oggi e la cultura di oggi non è ne meglio ne peggio della cultura di ieri. Quindi se non siamo in grado di cogliere nel presente le nuove ambizioni della società e dei giovani non saremo naturalmente in grado di prevedere un futuro migliore del nostro presente. Il jazz nello specifico è una musica che ha raccontato la storia di buona parte del novecento e continua a raccontare la storia di oggi. Una musica che ormai fa parte del nostro dna, in particolare di noi italiani. Dunque credo che sia necessario che il jazz meriti semplicemente il rispetto e l’aiuto che hanno tante altre musiche. È necessario probabilmente reinterrogarsi sul senso del presente nell’arte perché altrimenti, non essendo in grado di conoscere e valutare quanto vale il nostro presente, non saremo in grado di impostare un percorso per il futuro, non solo della cultura e dell’arte  ma della società in senso più ampio.

Cosa consiglierebbe a un neofita jazzista o a un ensemble di giovani, aspiranti jazzisti che intraprendono, professionalmente e non, la strada della musica?

Il consiglio è solamente uno: affrontare le cose con passione. È l’unico modo per avere la coscienza a posto. Quando uno ha voglia di fare qualcosa la fa perché ci tiene. Naturalmente sussiste anche l’ambizione, componente sana e fondamentale. Ma bisogna maturare le cose con passione e con molto amore, cercando di fare tutto il possibile per raggiungere un risultato. Quando questo risultato si raggiunge naturalmente si è felici, quando il risultato non si raggiunge si può sempre dire di aver fatto tutto il possibile per arrivarci. Il jazz e la musica non è un grande fratello in cui d’improvviso ci si trova famosi e conosciuti. C’è un percorso che è lento, che va fatto di giorno in giorno. Si cresce di giorno in giorno, per cui se non c’è passione, se non c’è amore, i risultati evidentemente non arrivano. Non c’è una chiave, un passepartout o un’unica porta da aprire dietro la quale improvvisamente compare un paradiso incredibile o un successo che cade dall’alto così inaspettato. C’è tutto un percorso di apprendimento, di crescita, di conoscenza che va alimentato. È una pianta che s’innaffia tutti i giorni e più volte al giorno. Quando vengono i ragazzi da noi non vengono a chiederci la ricetta del successo, perché non l’abbiamo. Vengono da noi per cercare di capire, di copiare, di apprendere una filosofia di pensiero. È un percorso complesso, lo so benissimo, soprattutto in questo momento ancora più di prima, ma se non c’è quella passione e quell’amore di cui parlavamo prima è indubbiamente difficile arrivare da qualsiasi parte.

 Ultima domanda.Tre album, jazz e non solo, che porterebbe con sé su un’isola deserta.

Indubbiamente tre sono pochi. Tuttavia in una serie di viaggi maturati in questo periodo ho letto due libri per me bellissimi, scritti da un grande scrittore americano che si chiama Ashley Kahn, pubblicati in Italia per il Saggiatore, che raccontano le storiche sedute di registrazione di due tra i dischi più importanti della storia del jazz, o perlomeno tra i più venduti. Uno è A Love Supreme di John Coltrane. Consiglio davvero agli internauti e agli ascoltatori di acquistare questo libro perché è veramente straordinario. L’altro è A Kind of Blue di Miles Davis. Sono due capisaldi della storia della musica del Novecento. Poi ce ne sono tanti altri ma sicuramente porterei questi due dischi, anche perché hanno, per me, un forte valore simbolico. Poi porterei un’incisione delle Variazioni Goldberg, interpretate da un  qualsiasi grande musicista del presente o del passato, che sono una sorta di architettura perfetta che va sicuramente al di là dei tempi. In qualche modo, con Bach, torniamo alla primissima domanda di questa chiacchierata. L’idea di quel barocco che si relaziona con un presente con il quale è assolutamente in sintonia. Tre dischi sono pochi ma sicuramente questi tre rappresenterebbero bene quella quinta essenza della musica contemporanea, raccontando il percorso e le ambizioni di tutta la musica di questi ultimi secoli e dei musicisti che l’hanno creata.

Il frontman Nicolò Capozza e i due chitarristi Daniele Razzicchia, Fabrizio Avizzano, 3/5 della formazione, si introducono con professionalità: imperativi “musicali” sono competenza, costanza e impegno. Ars est celare artem è questa l’impressione che vogliono trasmettere con la loro musica: testi a tratti ermetici ma conditi da note immediate e descrittive.

 Il vostro EP non è un concept album, non ha quindi un continuum narrativo alla base. Come nasce quindi il progetto Field e in base a cosa è stato portato avanti?

Fabrizio: Semplicemente nasce con la nascita e la consolidazione della band. Abbiamo iniziato a scrivere delle canzoni che poi abbiamo raccolto insieme nello stesso album. C’è un continuum per quanto riguarda gli arrangiamenti che hanno dei punti di contatto con i pezzi successivi.

Daniele: L’obiettivo, essendo all’inizio, non era quello di seguire qualcosa ma di seguire noi e quello su cui avevamo lavorato.

Nelle vostre canzoni ricorrono spesso delle atmosfere particolari citate attraverso parole come cascate, mare, petali, confini del mondo, strade che portano in avanti ma che scorrono anche all’indietro etc…Questo senso, mi azzarderei a definirlo “nostalgico”, deriva da qualche influenza letteraria o musicale in particolare?

Nicolò: Tento sempre di non fare mio quello che viene scritto dagli altri cantanti anche perché lo considero pericoloso. Cerco quindi di studiarmi e capire quello che invece posso dare io; non ci sono quindi degli artisti che mi hanno influenzato sul piano dei testi quanto alcuni luoghi mi hanno ispirato. Ad esempio Li(f)e è un testo che ho scritto quest’estate mentre ero in vacanza a Trieste: la prima strofa della canzone introduce la città e le riflessioni che mi ha suscitato.

In Aliens I trust è una canzone che si propone con un titolo eppure il suo contenuto non c’entra apparentemente nulla. Cosa significa e da dove deriva il suo nome?

Daniele: La scelta è stata casuale. L’ho trovato io sul bagno di un locale che è il Brancaleone e dato che era il periodo in cui stavamo scrivendo la canzone, l’ho proposto come titolo.

Fabrizio: Comunque ritorna anche con il contesto della canzone: c’è una persona ben definita dietro la scrittura del testo che nei confronti del mondo è un po’ un alieno. L’intento era quindi di dare un nome un po’ grottesco che facesse sorgere anche curiosità.

E sempre parlando di scelte: da dove deriva invece il nome del vostro gruppo?

Daniele: Era il titolo di una foto che rappresentava la nebulosa di Iris e l’ho trovato su National Geographic Channel. All’epoca stavamo proprio scegliendo il nome del gruppo.

Fabrizio: E l’idea della nebulosa è anche associabile a qualcosa che si sta formando. Un’evoluzione.

Quanto è importante presentare al pubblico un testo oggettivamente comprensibile?

Nicolò: La scelta di scrivere in inglese è stata spontanea: io canto e scrivo automaticamente così. In Italia scrivere in inglese è un po’ un ostacolo ma per il bene del progetto e per fare un lavoro continuativo, per ora continueremo a presentare i nostri testi in questa lingua. Il testo è importante perché veicola quello che io voglio dire, nel nostro primo EP poi i testi sono molto intimi perché sono delle parti di me che io ho deciso di dare: quei tre minuti di canzone non devono essere sprecati perché altrimenti è sprecato quello che io ho scritto.

Fabrizio: E poi la scrittura è comunque una forma per presentare il contenuto quindi non escluderei in un futuro di fare anche una canzone in italiano.

Daniele: In generale tendiamo a dare un input al pubblico. Come obbiettivo cerchiamo di proporre alle persone qualcosa su cui riflettere e ragionare anche se l’interpretazione è diversa per ognuno di noi. 

Nella strofa di Hello Wonderland dite: don’t need to minimize anymore to enter the ideal world. In quale accezione è usato il verbo minimizzare e di quale mondo ideale si parla?

Daniele: La strofa l’ho scritta io. Deriva da un sogno e una situazione che stavo vivendo più la lettura del libro Alice nel Paese delle Meraviglie. La mia ragazza aveva disegnato un sentiero che si biforcava ed entrambe le strade finivano con con due torri. La cosa si riscontra anche nel testo. Per quanto riguarda il verbo minimizzare invece dovrebbe essere inteso, ma ogni lettore può dare la propria interpretazione, come: ridursi all’essenziale. Il mondo ideale richiama semplicemente il libro di Lewis Carroll.

Sempre in Hello Wonderland si avvertono delle sonorità nuove rispetto alle altre. Mi hanno ricordato molto i The XX. Come mai questo cambio di rotta?

Daniele: Il cambiamento di rotta è innanzitutto frutto del nostro cambiamento totale di ascolti. E poi è stato anche frutto dell’arrangiamento di Jacopo Sinigaglia per quanto riguarda questa traccia. Inoltre questo cambiamento è stato fortunato e molti hanno apprezzato: il lavoro continuerà su questa strada nel prossimo album.

Dalle registrazioni dei vostri brani si evince un lavoro indubbiamente ben curato. Quanto il lavoro che c’è stato dietro di Jacopo Sinigaglia e Gian Marco Ciampa vi ha permesso di presentare un prodotto così ben articolato e perché vi siete rivolti a loro due in particolare?

Fabrizio: Abbiamo avuto la fortuna di conoscerli perché frequentavamo lo stesso liceo. Ci siamo avvicinati a loro e abbiamo deciso di lavorare insieme perché noi, da soli, non avevamo una conoscenza sufficiente a presentare un prodotto di qualità. La collaborazione è stata molto utile perché abbiamo iniziato ad interessarci al loro lavoro, cosa fare per registrare bene, quali strumenti utilizzare etc. Per quanto riguarda i pezzi Gian Marco Ciampa ha fatto gli arrangiamenti e ci ha consigliato. L’intervento di Sinigaglia è stato invece fondamentale per donare ai brani le sonorità che noi volevamo dare all’intero album.

Nicolò: Entrambi hanno aiutato a soddisfare le nostre esigenze e come volevamo presentare il nostro lavoro in studio.

Cos’è per voi la sperimentazione musicale e perché molti gruppi tentano strade nuove?

Daniele: Il primo motivo di sperimentazione è indubbiamente il cambio degli ascolti, almeno per me è stato così. Cambiando io è cambiato anche tanto il mio modo di scrivere la musica. Altro motivo, ma non si avvicina al nostro gruppo, è la ricerca forzata dell’originalità. Nel nostro caso il cambiamento è stato qualcosa a cui non potevamo opporci.

Nicolò: Si, nel nostro caso è stata più la necessità di potere e volere esprimersi in altri modi che la ricerca di qualcosa di prettamente sperimentale. Spesso quando un gruppo viene catalogato sotto un genere finisce poi per fare solo quello. La sperimentazione è giusta lì dove c’è la possibilità di dare comunque una forma coerente e onesta ai tuoi brani. Il lavoro deve però risultare alla fine di facile comprensione pur se alle spalle è stato complesso.

 Secondo voi, nella musica di oggi, come si può portare la novità? E soprattutto, è corretto parlare di novità in questi tempi nonostante gran parte della storia della musica sia già stata fatta negli anni passati?

Nicolò: Per quanto mi riguarda io sento molto il peso di ciò che è stato fatto prima di me ma da un altro punto di vista è sicuramente stimolante e mi spinge ad andare oltre. L’originalità sta nel trovare il tuo personale modo o forma per esprimerti con sincerità.

Daniele: A me non piace che si dica che la musica sia stata conclusa, ad esempio, con i Pink Floyd. Va bene il fatto che ci siano i cosidetti artisti di rivoluzione ma la novità si può portare anche nel piccolo di un gruppo e sarà altrettanto valida.

Fabrizio: Se vogliamo parlare anche di mezzi innovativi bisogna anche parlare del saperli usare bene, perché se io su un brano del mio EP inserisco un suono elettronico pesante e mi accorgo che però è eccessivo, questa sperimentazione non porterà giovamento al mio pezzo perché non era necessaria anzi, andrò contro il mio obiettivo principale: essere chiaro e comprensibile.

Gli Io non sono Bogte dicono quello che vogliono dire: La discografia è morta e io non vedevo l’ora. Un intero album, uscito il 20 novembre scorso, che ruota attorno ai disagi sociali del nostro tempo mettendo in luce anche i disagi personali di Daniele Coluzzi (secondo da sinistra), ventitré anni, cantante e chitarra ritmica.

Una band di autodidatti: il già citato Coluzzi e la coetanea Carlotta Benedetti, “chitarra solista”, si divertono nel confessare la loro impreparazione strumentale. Alle voci ironiche dei primi due si unisce il riccioluto Federico Petitto, venticinque anni, bassista, ci svela di aver studiato il suo strumento per sei mesi. Ci mette una toppa sopra il ventinovenne batterista Dario Masani: studia da dodici anni e insegna batteria.

Come premessa non è fantastica ma vado ad approfondire per saperne di più.

Dal nome del gruppo che loro stessi considerano molto importante, nasce il primo scambio di battute. Bogte, a quanto pare, è un fantasma, un peso che Daniele si è portato dietro e di cui si è liberato di recente. Chiedo agli altri componenti come si sono messi in relazione con questo personaggio irreale e mi rispondono semplicemente di essersene liberati a loro volta e che Bogte rappresenta:  «quella parte di noi con cui fare i conti». Chiaro.

Come nascono le vostre canzoni?

Daniele: Le canzoni sono nate tutte voce e chitarra acustica quindi testo e base armonica già definite. Successivamente le abbiamo arrangiate tutti insieme.

Perché non ti sei interessato a un lavoro esclusivamente cantautorale?

Daniele: La “forma letteratura”, la “forma poesia”, la “forma testo”, in generale, ha sicuramente dei vantaggi rispetto alla “forma musica”. Io considero un libro capace di veicolare dei significati più ampi e più profondi di una qualsiasi canzone, anche di quella scritta dal cantautore più bravo che possiamo avere in Italia. Allo stesso tempo penso che la musica sia un qualcosa da cui ancora non riesco a distaccarmi quindi sentivo e sento il bisogno di unire queste due passioni.

Se qualcuno vi desse cinque milioni per smettere di fare musica, cosa fareste?

Carlotta: Noi la faremmo comunque, non si può vietare ad una persona di fare musica.

Federico: Io non smetterei e penso che nessuno lo farebbe…

Dario: Parlate per voi, sono cinque milioni…io li accetterei.

Daniele: La mia necessità primaria è quella di dire delle cose e non fare musica. Mi piacerebbe dirle sempre di più attraverso la musica ma non è l’unico strumento…a me piace scrivere quindi verrei buttato fuori dalla porta ma rientrerei dalla finestra!

Cosa vi viene in mente se pronuncio la parola innovazione?

Nulla di particolare. Crediamo nel cercare di fare alcune cose e farle bene, magari con qualche idea in più. Con quest’album siamo stati anche un po’ fraintesi; anche il titolo del nostro lavoro potrebbe sembrare presuntuoso. Il nostro obiettivo non era innovare, anzi: pensiamo che la nostra musica sia molto convenzionale ma non per questo banale. Abbiamo semplicemente raccontato delle storie…

Chi vi ha ispirati o quali sono le vostre influenze musicali?

Abbiamo tutti e quattro gusti molto simili.

Dario: Ho ascoltato in passato i Green Day ma vengo, in generale, più dal filone hard rock: Aerosmith e Guns N’ Roses.

Federico: Per quel che riguarda il così detto “indie italiano”: Teatro degli Orrori, Ministri, Verdena e Marta sui Tubi. Dall’altra parte anche Blink 182 e Green Day che, pur essendo ascolti passati, non sono gruppi da considerare mediocri o adolescenziali.

Daniele: A parte quelli già citati, i miei gruppi di riferimento sono Nirvana e Placebo. Per quanto riguarda le sonorità del nostro album, molte influenze derivano infatti da queste due band. Green Day e Blink 182 non li ascolto più, anche se mi rendo conto che qualche volta tornano nelle nostre composizioni.

Carlotta: Sarà una cosa banale ma io ascolto veramente di tutto: dal pop più commerciale che canticchio in macchina, alla musica classica che mi capita di ascoltare in tv. Nella musica non vado per generi, basta che sia di qualità.

 Come definireste il vostro genere musicale?

Daniele: Noto che abbiamo delle difficoltà nel definirci e leggendo alcune interviste o recensioni che hanno fatto su di noi, escono dei paragoni assurdi: Rino Gaetano, Caparezza, System of a Down, Marlene Kuntz. Non riusciamo a mettere a fuoco il genere che facciamo. Secondo me facciamo del puro e semplice rock nel vero senso del termine: chitarre elettriche, testi che parlano della realtà in cui viviamo e non solo di sentimenti ed emozioni. Penso che siamo un gruppo rock a tutti gli effetti.

Avete mai pensato, per rendere internazionale i messaggi contenuti nel vostro album, di tradurre o scrivere canzoni in inglese?

Daniele: Io sono contrario a chi scrive canzoni in inglese da italiano. Sono un po’ conservatore. Io non scrivo in inglese perché non ne sono in grado e molte band emergenti invece lo fanno e lo fanno male, forse perché hanno paura di scrivere in italiano. Se lo sai fare allora puoi permetterti di scrivere in inglese, altrimenti no. Oltretutto io vivo in Italia, scrivo in italiano e parlo di cose che succedono nel mio Paese, perché dovrei usare un’altra lingua?

Dario e Federico: Scrivere in inglese è più che altro una moda!

Sconsigliate quindi alle band come voi di scrivere in inglese?

Carlotta: Se hai qualcosa di vero da comunicare sì, è sconsigliato perché verrebbe più naturale in italiano. Poi dipende dall’intento che vuoi dare alla tua musica, che magari può essere solo qualcosa di accattivante senza messaggi di fondo.

E se una major vi proponesse un contratto discografico?

Daniele: Con le major un po’ ce l’abbiamo perché sono colpevoli di aver prodotto quella cultura musicale bassa e quei fenomeni da baraccone usciti dai talent show. Non investono sui nuovi talenti, quindi ora come ora no.

Partecipazione a Sanremo?

Daniele: Ma perché no? Non per fare lo slogan ma «Sanremo è Sanremo»! Ci hanno partecipato personaggi importanti come Gino Paoli, Luigi Tenco. Il problema non è Sanremo ma le scelte musicali che vengono proposte. Non dobbiamo buttare Sanremo, ma rottamare il vecchio sistema musicale italiano proprio a partire dai giovani come noi. 

Parlando di musica italiana: deve cambiare la musica o le persone che la ascoltano?

Dario: Entrambe le cose.

Daniele: La musica italiana.

Carlotta: Deve cambiare il modo di far sentire la musica perché c’è la musica di qualità: italiana, indie, pop…il problema è che non arriva alla gente. Bisognerebbe dare una scelta più ampia a chi ascolta la musica.

Dario: Il problema della musica è un problema culturale e politico: tutto ciò che ci propongono attraverso i canali come la radio, i talent e il cinema, è scadente ma vogliono far passare solo quel tipo di messaggio.

Daniele: Come in tutti i campi siamo intasati da giochi di potere che non permettono a tutti di farsi conoscere e di proporre qualcosa di alternativo. Probabilmente va svecchiata anche la mentalità di chi fa la musica, senza stare troppo a fissarsi sull’etichetta indie o non indie  (argomento privo di contenuto), ma vedere il tutto in senso più ampio: ci sono gruppi che piacciono e gruppi che non piacciono. Se ti piacciono li vai a seguire ad un concerto, altrimenti non ti obbliga nessuno. Oltretutto è necessario che i gruppi emergenti, spesso vittime, si creino il loro spazio e magari propongano la loro musica anche in ambienti più ristretti e ad un pubblico meno ampio…insomma, le opportunità uno se le può creare anche da solo!

Ma allora il vostro obiettivo non è quello di sfondare nel mondo della musica?

Daniele: Il nostro obiettivo è quello di far arrivare la musica a più persone possibili. Sono poi consapevole che coloro che non sono abituati a certe sonorità, il nostro tipo di musica non la ascolteranno mai.

Carlotta: Noi non puntiamo ad un pubblico di categoria tipo un pubblico indie. La nostra musica è rivolta a tutti coloro che vogliono ascoltarci.

Dario: Poi, ovviamente, tutti vorrebbero essere ascoltati da tutti ma noi non abbiamo un pubblico definito.

Federico: Come avrai capito siamo in generale contro le definizioni!

Teatro, televisione, cinema e di nuovo teatro…Ci parli della sua formazione artistica: dopo la laurea in giurisprudenza è volato a Milano per frequentare l’Accademia dei Filodrammatici. Come mai ha scelto proprio questa accademia? Ritiene di aver avuto un ottimo insegnamento o ha dei rimpianti?

La mia decisione si basa sul fatto di aver scelto la città più lontana da casa, perché volevo una condizione metropolitana di vita e di lavoro, diversa da quella che avevo vissuto e non volevo avere la porta della cucina che dava su Napoli. L’esperienza lavorativa e di formazione che ho avuto è stata la migliore a cui potessi aspirare, perché era una scuola molto selettiva e anche molto chiusa come mentalità. Si lavorava quattordici ore al giorno. Non permetteva nessun tipo di errore e di ritardo. Era una formazione di cui avevo bisogno. Sembrava proprio la scuola adatta alla specie animale a cui credo di appartenere.

Perché, lei che specie animale è?

Sono una persona che ha bisogno di molte regole. Molte e anche tutte da rispettare. Sentivo la necessità di trovarmi in una realtà e in una città diversa. E Milano era molto adatta.

Parlando sempre di teatro: lei è il direttore artistico del Teatro Stabile d’Abruzzo e ha messo su insieme a  Tommaso Mattei Khora Teatro, una società di produzione teatrale. Ci parli di queste esperienze: com’è stare anche dall’altra parte, dietro le quinte?

La mia formazione teatrale nasce dietro le quinte. Nel primo lavoro che ho fatto interpretavo Laerte nell’Amleto. Il ruolo di Laerte prevede l’impiego di un primo quarto d’ora e poi ritorna in scena dopo un’ora e mezza. In quell’ora e mezza l’unica cosa che potevo fare era rimanere dietro le quinte. E quello è stato il mio punto di vista sul mondo teatrale. La mia curiosità, il mio amore per le parole, la conoscenza del testo, l’immedesimazione e anche la capacità di non essere immedesimato, ma di avere ugualmente la stessa visione del personaggio: sono tutte cose che impari e apprendi dietro le quinte. Ed è da lì che è nato il mio amore per il teatro: non facendolo, ma guardandolo da dietro.

Quindi lei ha una formazione prevalentemente teatrale: come la trasferisce  nella recitazione televisiva?

Faccio come si fa con la pennetta e il computer: metto e tolgo! Fuor di metafora, intendo dire che per me è naturale, perché è il mio lavoro. All’inizio ho avuto indubbiamente un po’ di problemi a cercare di adeguare una recitazione teatrale a una televisiva. Poi man mano ho incominciato a essere più naturale, più quotidiano come a volte si chiede all’attore di televisione.

Cosa intende per quotidiano?

Quotidiano vuol dire parlare come stiamo parlando io e lei, in modo molto semplice, senza necessariamente voler sottolineare un certo tipo di tensione nelle parole e nei gesti. Il teatro per me comunque rimane l’“abc“ attraverso cui l’attore sviluppa la sua passione e il suo interesse per il mestiere. La televisione e il cinema sono forme molto complesse, che richiedono una disciplina e un tipo di vita diversi. Basti pensare che il lavoro dell’attore teatrale incomincia alle nove di sera mentre quello dell’attore di cinema intorno alle sette e mezza della mattina. Io non ho preferenze tra, teatro, televisione o cinema.

Lei sia in televisione che al cinema e a teatro ha interpretato ruoli molto diversi tra loro: è stato il conte Fabrizio Ristori, il capitano Giulio Traversari della Guardia di Finanza, un personaggio religioso come sant’Agostino, un dongiovanni in Maschi contro femmine e un omosessuale in Mine Vaganti fino ad arrivare a vestire i panni di Amleto e di Cyrano. Quale personaggio sente e ha sentito più suo?

Tutti. Forse il personaggio che ho sentito di meno è stato proprio quello del conte Fabrizio Ristori. Probabilmente, perché era all’interno di una serialità molto lunga e l’ho affrontato più professionalmente piuttosto che capendone realmente la portata. E paradossalmente il conte era il personaggio che mi assomigliava di più. Infatti non ho fatto nessuno sforzo interpretativo, se non quello di capire che cosa significhi rivestire i panni di un uomo del ‘700. Anche se mi era più congeniale, perché avevo fatto tanto teatro prima. Ricordo che durante il periodo dell’Accademia avevo recitato nella Marchesa di O di Heinrich von Kleist e anche lì facevo il conte e indossavo gli stessi colori della divisa del conte Ristori.

In Mine vaganti riveste un ruolo completamente diverso da tutti gli altri: come è stato il suo approccio a questa interpretazione?

Credendo che l’amore tra due uomini fosse un amore raggiungibile esattamente come quello tra un uomo e una donna, perché è un amore destrutturato, privo di sovrastrutture.  È un amore sentimentale e questo mi ha spinto molto ad approfondire questa idea e sono convinto che se avessi dovuto interpretare un uomo che amava una donna, non avrei potuto amare così.

Tornando al teatro: cosa pensa dell’uso del dialetto nelle opere teatrali? Pensa che sia una scelta da incoraggiare? 

Interessante come possibilità. Ora è in disuso nel circuito nazionale, però nelle dimensioni locali e regionali, il teatro in dialetto è quello che va di più. Sicuramente si è persa questa usanza di portare in giro una dimensione dialettale, però è anche vero che Salemme, Siani e altri registi hanno tradotto delle opere teatrali nel loro dialetto. Quindi non è una pratica che è così poco diffusa. Sicuramente è da incoraggiare, perché è sinonimo e sintomo di una appartenenza e questo è bello da portare in giro.

Lei metterebbe in scena un’opera teatrale in dialetto?

Sì, appena ne avrò modo e sicuramente in napoletano, come un testo di De Filippo, ma anche commedie scritte oggi.

Gianrico Carofiglio ci ha parlato di una sciatteria e di una mancanza di cura del linguaggio televisivo. Lei è d’accordo?

Io dico peggio: non soltanto sciatteria, ma proprio una inappropriatezza. C’è un linguaggio completamente inappropriato. Non c’è un linguaggio adeguato ai contenuti della televisione.

Un esempio?

Un esempio è il Sant’Agostino, perché richiedeva un linguaggio più forbito. Ma per risultare popolare, si è abbassato lo standard linguistico rispetto all’altezza dei contenuti. Accade anche nei telegiornali. O nei programmi di intrattenimento che per non essere volgari diventano stupidi. A questo punto sarebbe meglio essere volgari. Non è facile, ma questo è un problema della televisione da diversi anni. Non sta a me risolverlo.

Un attore può apportare modifiche linguistiche al copione? Ad esempio lei avrebbe potuto correggere il copione del Sant’Agostino?

Sì, certo. Ma in quel caso non l’ho potuto fare, poiché io non ero né lo sceneggiatore né il produttore, quindi non potevo correggere, ma potevo solo suggerire. Ho preso l’esempio di Sant’Agostino per non parlare male di lavori altrui e per far capire che per un bel lavoro come quello si è dovuto e si è voluto adeguare nel linguaggio. Invece se il pubblico fosse abituato a sentire lavori più elaborati, si sarebbe potuta alzare l’asticella.

Cyrano de Bergerac è una delle opere più rappresentate nella storia del teatro. Quali ragioni l’hanno condotta a scegliere questo testo?

Sono scelte che condivido con i miei collaboratori. Comunque abbiamo scelto proprio il Cyrano, perché volevamo affrontare un tema classicamente popolare. Volevo avere la protezione dell’altezza di un testo antico, datato in questo caso, e in un secondo momento usare il testo per arrivare al pubblico in maniera profondamente popolare.

Cyrano, oltre a essere un personaggio da molte sfumature, è anche un personaggio che ha ispirato le canzoni di due nostri cantautori. Roberto Vecchioni, nella canzone Rossana Rossana lo descrive come un uomo frustato, rassegnato e anche un po’ arrabbiato, mentre Francesco Guccini nell’omonima canzone lo tratteggia come un uomo agguerrito e pronto a esprimersi senza mezzi termini contro l’ipocrisia e il perbenismo, ma anche come un uomo solo. Secondo lei quale tra questi due cantautori si avvicina di più alla verità? E  per lei chi è Cyrano?

Io sono dell’idea che Cyrano era uno scrittore, un uomo realmente vissuto e la questione morale che lui pone è una questione prettamente legata all’essere uno scrittore. Il suo monologo e tutti i suoi interventi sono incentrati sul fatto che colui che scrive, colui che fa un mestiere si espone pubblicamente e può decidere di essere non pubblicato piuttosto che essere pagato da qualcuno. È  una regola morale, intransigente e molto integra ed è secondo me questo che si dovrebbe far arrivare al pubblico: io nel mio mestiere preferisco essere autonomo e avere l’ispirazione per scrivere piuttosto che scrivere, perché sotto contratto e per di più essere terrorizzato da chi mi criticherà. Quindi Vecchioni e Guccini sono stati straordinari nel raccontare la suggestione di un uomo come Cyrano, ma certo non possono racchiudere l’essenza di un’opera così complessa.

Quindi non vendersi al pubblico: Antonello Fassari ai nostri microfoni ha detto che il teatro italiano si avvicina alla pornografia, cioè mette in scene opere scadenti per piacere al pubblico. È d’accordo?

No, per niente. Non mi sembra che questo accada, altrimenti il teatro italiano non andrebbe così male.

]]> http://www.letterefilosofia.it/2013/02/intervista-ad-alessandro-preziosi/feed/ 0 http://www.letterefilosofia.it/2013/02/noise-from-nowhere-secondo-tempo/ http://www.letterefilosofia.it/2013/02/noise-from-nowhere-secondo-tempo/#comments Sun, 10 Feb 2013 10:35:21 +0000 Marta Salini http://www.letterefilosofia.it/?p=17613 La band nasce dall’unione del chitarrista Daniele D’Ercole con i due fratelli Reda, Marco e Simone, entrambi voci del gruppo, rispettivamente batteria e chitarra. Serietà, professionalità e grinta sono i pregi che il bassista, Federico Missori, ha trovato sin da subito nei Noise From Nowhere (età media vent’anni).

Si sono rivelati al pubblico con il primo EP The Right Chance: lavoro in cui non hanno negato di aver dato più importanza alla musica cercando di spiegarmi umilmente, nel corso dell’intervista, il loro modo di vederla e viverla.

Partiamo dal nome: cosa vuol dire?

Daniele: Che siamo il rumore che esce da un posto, come l’Italia, in cui non c’è nulla dal punto di vista musicale.

Marco: Ci piaceva anche il fatto che suonasse bene!

Le vostre canzoni hanno dei contenuti un po’ adolescenziali. Perché questa scelta tematica?

Marco: La nostra musica si rivolge sicuramente ad un target specifico. I testi sono semplici e parlano di situazioni o stati d’animo condivisi quindi si, sono rivolti sicuramente ad un pubblico giovane.

Federico: Ma non parliamo solo di temi adolescenziali. La nostra ultima canzone, che deve ancora uscire, Escape or Riot, parla della situazione dell’Italia in questo momento.

Per voi conta di più quello che viene detto o come viene detto (testo o musica)?

Simone: Per me contano entrambi gli aspetti poiché dovrebbero essere paritari.

Marco: Noi quando componiamo diamo inizialmente più risalto alla melodia perché cantando in inglese la prima cosa che arriva è la musica. Poi cerchiamo di accostare alla struttura musicale anche un testo.

Daniele: Anche nella scelta dei titoli, ci basiamo prima su cosa ci trasmette la musica e poi cerchiamo di trasmettere la stessa emozione al pubblico.

Federico: Credo che l’importante sia dirlo bene…

Nei vostri testi, in particolare in Waiting Despite This e The Right Chance, c’è un senso di attesa seguito da una voglia di cambiamento, risultano quindi “sospesi ed inconclusi”. Che significato volevate trasmettere?

Marco: In realtà il senso è proprio quello: mentre la prima si costruisce sul tema dell’attesa di momenti migliori in seguito ad un passato negativo, la seconda incita a cogliere l’occasione giusta per venirne fuori.

Maturità artistica: cos’è?

Marco: Ce ne sono di due tipi. Quella che interessa la tecnica musicale quindi scrittura di testi, composizione e costruzione delle canzoni e poi quella che secondo me è più importante: maturità dai live. Quest’ultima si acquisisce soltanto suonando su tanti palchi ed esibendosi anche in situazioni sfavoreli, ovvero senza un’adeguata attrezzatura fonica. Noi ci siamo esibiti un po’ dappertutto e ci siamo quindi abituati al peggio…

Nel panorama musicale italiano questo genere non viene molto apprezzato. È giusta quindi un’ ipotetica “fuga dei musicisti” all’estero?

Daniele: Non è giusto ma è necessario perché l’Italia non è un paese internazionale come gli altri a livello musicale. Qui non c’è la possibilità di esprimersi perché va solo il tradizionale cantautorato italiano.

Marco: Negli altri paesi europei la maggior parte della musica viene fatta in inglese e viene capita da tutti.

Daniele: Se canti in inglese qui, parti automaticamente svantaggiato (criticamente ndr).

L’aggettivo “commerciale” è per voi un’accusa?

Marco: Conta la musica. Se un gruppo sa suonare, propone delle belle canzoni e merita di suonare su certi palchi pur facendo un genere commerciale tipo il pop, non vuol dire che il suo lavoro sia più scadente di altri. È importante il valore di una band.

Daniele: Il termine “commerciale” ha ormai assunto un diverso significato che viene associato proprio al commercio della musica, la vendita di dischi, la popolarità nei live… Quindi secondo questa logica anche i Tool, che vendono tanti cd e hanno avuto una grande risposta dal pubblico, pur facendo un genere particolare, dovrebbero essere etichettati come commerciali! La parola “commerciale” ha assunto un valore negativo

Voi tutti siete autodidatti tranne Marco. Il dilettantismo musicale è o no una pratica artistica che abbassa il livello della musica?

Daniele: Assolutamente no. Studiare il proprio strumento ti aiuta sicuramente a migliorarne la tecnica ma ti pone dei limiti perché ti indirizza già verso qualcosa. Da autodidatta quella strada te la scegli da solo.

Ma se un chitarrista impara a suonare la chitarra da youtube potrebbe quasi indubbiamente avere delle lacune tecniche. Quindi, quanto è importante la figura di un insegnante?

Daniele: Si può migliorare anche da soli. Ad un certo punto sicuramente serve qualcuno che ti corregga l’impostazione o quello che sbagli perché da autodidatta è molto facile commettere errori senza neanche accorgesene. Dal punto di vista creativo però, essere autodidatti ci ha aiutato parecchio.

Quindi secondo voi i processi creativi vengono limitati dallo studio?

Simone: Non limitati ma sicuramente influenzati.

Marco: Dipende anche dal tipo di studio.

Daniele: Se prendiamo ad esempio una persona che sta al settimo anno di conservatorio sarà sicuramente preparato tecnicamente ma magari non suonerà qualcosa che gli esce veramente da dentro.

Federico: Quello che ho notato è che la gente che ha studiato magari si adagia un po’ sugli allori invece un’autodidatta, proprio perché non è così preparato, si impegna il doppio per dimostrare quanto è bravo.

Alle band emergenti come voi, consigliate di essere bravi sul palco e poi registrare belle canzoni?

Marco: È proprio questo il punto: se ti presenti con un prodotto molto valido che però supera le tue reali capacità, fai solo un danno. Ci sono tanti gruppi che hanno album registrati benissimo ma poi quando li vai ad ascoltare non rendono così bene come nel disco. Ci rimani troppo male…

 Se foste una giuria quali sarebbero tre criteri utili per valutare una band?

Simone: Pulizia del suono, presenza scenica…

Daniele: E le emozioni, ovvero ciò che ti suscita una band mentre l’ascolti.

Marco: Più che altro bisognerebbe essere obiettivi.

E voi preferireste essere giudicati da un musicista o da un amante della musica?

Daniele: Io preferirei da un amante. Un musicista è portato a dare per natura un giudizio più tecnico mentre l’amante della musica  lo fa per piacere.

Simone: Dipende perché se il musicista è oggettivo non gli si può dir nulla…

Federico: Io ho visto che molti musicisti sanno solo criticare!

Marco: Si ma le critiche sono costruttive…

Marta Salini

Antonello Fassari

L’ultima volta l’abbiamo visto in televisione, com’è stato tornare al teatro, e soprattutto perché con uno spettacolo così intenso come La ricotta di Pasolini?                                                                                       

In realtà, io il teatro non l’ho mai abbandonato, ho iniziato ad andarci a 12 anni e appena posso ci ritorno. Nel 2004 stavo cercando una sceneggiatura e ho trovato questo racconto che si prestava bene a diventare un monologo. Pasolini l’ha scritto durante gli studi propedeutici per la sceneggiatura di Il Vangelo secondo Matteo (film del 1964) e alla fine ne è uscito un racconto così perfetto, carico di una valenza letteraria, perché molto spesso le sceneggiature non ne hanno in quanto pretesti per futuri film.

Può raccontarci gli anni trascorsi all’ interno dell’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica Silvio D’Amico di Roma? Quali erano i metodi? E vengono utilizzati anche oggi?

Io ho avuto la fortuna di avere Luca Ronconi come insegnante all’accademia, ed erano gli anni dove insegnava ancora Orazio Costa Giovangigli, il maestro con cui, insieme a Silvio D’Amico è stata fondata l’Accademia e che ha continuato a formare tutti gli attori che sono passati di lì per i successivi 6 anni dopo il mio diploma. Dico questo, perché c’è un’impostazione particolare data da quel tipo di scuola e che viene utilizzata tutt’ora grazie a degli allievi che proseguono il loro insegnamento.

Quali sono state le sue prime esperienze appena uscito dall’ accademia? Com’ era prima per un giovane entrare nel mondo del teatro?

Nel ’75 ho fatto lo spettacolo Utopia e sono entrato nella compagnia di Luca Ronconi e ci sono stato per diversi anni, poi ho incontrato Eduardo De Filippo e con lui ho fatto una stagione teatrale. Quello che mi ricordo di quegli anni lì è il rigore in tutto, oggi impensabile. Questo rigore era dato dal fatto che ero circondato da professionisti che hanno fatto del teatro la loro vita e non solo la loro opera e quindi entravi all’ interno di alcuni linguaggi teatrali con i quali dovevi trattare. All’ epoca era impensabile per un ragazzo aver fatto un lavoro e credere di aver capito qualche cosa.

Io oggi incontro molti giovani che sono convinti di essere arrivati dopo uno spettacolo o un film e devo dire che mi dispiace, ma allo stesso tempo non do la sola colpa a loro, perché con gli anni è cambiato l’approccio. Cioè, io all’epoca pensavo che quelli della mia generazione avrebbero avuto una carriera duratura, sarebbero cresciuti artisticamente e invecchiati con i loro personaggi, alla fine sarebbero riusciti ad interpretare i grandi re. Molti giovani, invece, affrontano il lavoro pensando di poter smettere per qualche anno e poi poter riprendere e intanto fare anche altre cose. Nella dimensione dello spettacolo “usa e getta” di oggi c’è quella disponibilità di usarsi e di gettarsi, da parte degli stessi interpreti.

Ma la concezione di spettacolo usa e getta è data dalla riproducibilità della tv e dei social network, tutti questi, “mi piace”, “condividi”, io spero che si passi ad altro. Io posso anche mettermi su youtube, ma cosa ho fatto, cosa ho lasciato? Quella non è arte! Diciamo che la rappresentazione da parte di un attore senza personaggio, senza storia, è un esibizionismo fine a se stesso, è pornografia! Io credo che questo lavoro ancora abbia un senso per chi lo vede, per il pubblico; se perdi la sensazione di narrare storie, e devi solo piacere e avere conferme, questa per me è solo pornografia!

Quindi lei crede che il teatro, specialmente quello italiano, si stia avvicinando a questa pornografia?

Il termine teatro, per il ministero dello spettacolo è definito come “spettacolo dal vivo”. Mi dà fastidio questa definizione perché riunisce tutto e questa cosa ci fa sembrare degli animali, perché il teatro non può essere ridotto a una sola definizione. Si è arrivati al creare tutte queste commediole alla famo ride e quelli come me li chiamano filodrammatici. Guarda i teatri a Roma cosa programmano: stronzate come “Il mio fiore nel tuo orecchio” o “T-shirt a Capri” (ndr titoli chiaramente inventati) e mi chiedo perché? E soprattutto, perché ce vanno?

Cosa ne pensa di questa polemica dei giovani che non vanno più a teatro?

Non è vero che non ci vanno, è che vanno a vedere sta monnezza.

Fassari durante l’intervista

E allora come evitare che scelgano di assistere alla monnezza?

Questo è un problema che c’è dagli anni ’70, e il teatro ha anche le sue responsabilità in quanto a causa di alcune proposte corrette, ma anche molto noiose, non è riuscito a mantenersi  il pubblico, o lo ha mantenuto in forma molto limitata. Da trent’ anni a questa parte ci troviamo davanti un pubblico formato e informato dalla televisione che ha iniziato a intendere il teatro come una forma di intrattenimento che allo stesso modo non fa pensare tanto. Si è arrivati a un’idea di intrattenimento che deve necessariamente andare d’accordo con l’idea di concessione, cioè il pensare a proporre un progetto perché “è quello che vuole il pubblico”. È la frase peggiore a cui oggi si crede soprattutto per comodità e perché fa vendere: perciò non si formerà mai nessun pubblico. Anche se forse il pubblico sta iniziando a gradire una domanda superiore e il tornare a pensare.

E la televisione?

La domanda maggiore del pubblico è proprio per la televisione, basta vedere quello che sta facendo oggi Sky, dove si vedono fiction americane in cui si concentra la maggiore sperimentazione e ricerca visiva, un lavoro che il cinema, anche americano, non fa più.

Noi italiani con I Cesaroni, che fondamentalmente è un remake de La famiglia Benvenuti (ndr serie tv del 1968) con Enrico Maria Salerno e Valeria Valeri, non ci stiamo inventando niente di nuovo e anche con un colpevole ritardo, perché sono 5 anni che parliamo di una famiglia allargata quando in realtà esistono da sempre. Racchiude il problema enorme della nostra società cioè quello di non volersi raccontare e di non dirsi le cose in faccia.

E quindi…

E quindi mmo basta!

Scenografia dello spettacolo

Le faccio l’ultima domanda: il Giornale di lettere e filosofia è seguito principalmente da giovani che probabilmente vorranno intraprendere la sua stessa strada, consigli?

Se uno vuole fare questo mestiere deve avere una passione quasi totalizzante oppure esattamente l’opposto, quasi come il tentare una schedina, magari ti va bene fai un film e per 3 o 4 anni campi di rendita… Le vie di mezzo sono le più pericolose!  Bisogna sapere che è un lavoro molto tecnico e ci sono molte cose da imparare.

Da cosa nasce questo interesse per il recupero della tradizione folkloristica romana?
Alessandro: Paradossalmente nasce da un forte interesse per il presente. Di folkloristico nella nostra musica c’è il voler utilizzare il linguaggio a noi più vicino: la parlata romana. I richiami e riferimenti alla musica popolare sono più contestuali che di sostanza.

Avete fatto una scelta linguistica cantando solo in romano. Come vi documentate su questa “lingua”?
Daniele: Non ci documentiamo in nessun modo, utilizziamo il linguaggio dei nostri pensieri, il romano che si parla in famiglia, con gli amici, senza sofisticazioni o ricerche linguistiche di nessuna specie.

Cosa c’è dietro questo legame così forte?
Daniele: Roma è una città complessa e quasi invivibile, carica di contraddizioni che ricadono inevitabilmente sulla vita di chi la abita. Per reazione naturale i romani sono divenuti tenaci e rabbiosi e allo stesso tempo ironici, fatalisti e disincantati. Il forte legame che ci lega a Roma nasce dall’equilibrio instabile d’amore e odio che nutriamo per lei.

Qual è stata la vostra formazione?
Alessandro: Ognuno di noi viene da esperienze musicali molto diverse, si spazia dall’industrial al rock, dal metal al post rock, dalla musica popolare al liscio. Prima di suonare nel Muro ogni membro della band si è fatto le ossa per centinaia di concerti con altre formazioni, tutta esperienza che ci ha portato ad affrontare oggi il palco con una maggiore tranquillità.

La canzone San Lorenzo è dedicata ai bombardamenti del 19/7/1943. Ci sono altre canzoni che parlano di fatti storici legati a Roma? Vi siete esibiti spesso alla Sala Arrigoni. Che legame avete con San Lorenzo?
Daniele: Fino ad ora quella canzone è l’unica del nostro repertorio a carattere storico. Abbiamo il nostro quartier generale, ossia la nostra sala prove proprio a San Lorenzo, quand’è possibile è qui che prendiamo qualche birra e passeggiamo. Abbiamo suonato due volte alla Sala Arrigoni e siamo fieri di aver potuto partecipare al festival di storia (Roma città ribelle) tenutosi al Cinema Palazzo, lo scorso ottobre.

Le vostre canzoni, come leggiamo dal vostro sito ufficiale, parlano di «eterni conflitti, questioni d’amore e di coltello, gelosie e vendette». Cosa c’è dietro tutto questo? Le “muse maledette” che cantate sono reali e ispirate a esperienze vissute in prima persona?
Daniele:In realtà nelle nostre canzoni le esperienze personali si fondono con quelle degli altri, cadono così le distinzioni tra quello che è tuo e quello che è mio. L’auspicio finale è la massima condivisione dei nostri pensieri con quelli di chi ascolta. La nostra musa è la realtà, la vita.

Prestate molta attenzione all’aspetto musicale. In questo periodo è inusuale vedere un gruppo che sul palco ha strumenti come il violino e la fisarmonica. Come vi collocate rispetto all’attuale contesto musicale?
Alessandro: Non ci siamo mai posti molte domande relative al contesto musicale, forse è proprio per questo che ci sentiamo al di fuori da certe dinamiche. Ci piace molto contaminare i nostri brani con influenze caratteristiche di strumenti che solitamente trovano meno spazio nel rock.

Da che quartieri venite?
Alessandro: Non abbiamo un’origine geografica unica, siamo ben sparsi sul territorio romano e nelle zone di Guidonia e Tivoli.

Nella canzone Quanto sete brutti cantate «Ma quanto sete brutti. A messa e alle partite cantate tutti in coro, ma manco ve guardate». Voi siete tifosi?
Alessandro:Ognuno di noi ha le sue passioni chi più chi meno, capita però raramente di parlare tra di noi di sport.
Daniele: Quanto sete brutti è uno sfogo scritto di getto in cui ho avuto la presunzione di prendermela con tutti, nel ritornello anche con Dio. Per fortuna la vena è di facile percezione. La messa e le partite, come oppio di un popolo , sono stati facili bersagli. Comunque tranne Ludovico, il nostro bassista che è un grande tifoso romanista, romantico e sfegatato, per il resto della band il calcio potrebbe andare tranquillamente in malora.

Quali sono i vostri progetti futuri?
Alessandro: Ora siamo concentrati nella composizione dei brani che saranno contenuti nel nostro secondo disco che sarà registrato a marzo 2013.Nel frattempo continuiamo l’attività live cercando di portare la nostra musica il più possibile in giro per l’Italia.

Com’è nato il gruppo?

I Raggi Fotonici sono nati per caso. A metà degli anni Novanta io e un manipolo di amici, tutti turnisti per artisti italiani più o meno noti (chi suonava con Grazia Di Michele, chi con Tony Esposito, chi con Paola Turci) decidemmo di mettere in piedi una cover band che riproponesse le sigle tv della nostra infanzia, da Ufo Robot a Lady Oscar. Nel giro di pochi anni però decidemmo di tentare la produzione di nostre sigle tv originali. Così ci proponemmo a circuiti televisivi regionali. La prima sigla la realizzammo appunto per Cinque Stelle, una syndication di tv in onda nel centro Italia. E sempre per caso, grazie al nostro amico e direttore di doppiaggio Fabrizio Mazzotta, arrivammo a Rai Due realizzando la sigla di Superdoll Rikachan, una serie giapponese che all’epoca ebbe un buon riscontro di ascolti. Nacque così un rapporto di fiducia con le reti Rai, e con Rai Due in particolare, che dura ancora oggi. Considera però che i Raggi Fotonici attualmente sono Mirko Fabbreschi, Laura Salamone e Dario Sgrò, ma all’interno del nostro progetto musicale hanno suonato, nel corso degli anni, molti altri musicisti. Del nucleo originale è rimasta Laura e io che poi sono anche il fondatore storico della band.

Perché Raggi Fotonici?

Perché erano le armi di Mazinga, il robot animato simbolo della mia generazione. Quando abbiamo scelto questo nome, dopo esserci chiamati in mille altri modi più improbabili, ci è suonato subito giusto: omaggia gli anni Ottanta di cui siamo culturalmente figli, richiama subito alla mente l’universo dei cartoni animati, è allegro ed è plurale. Visto che nasciamo come band la cosa era fondamentale.

Com’è nata la passione per la musica, le sigle e i cartoni?

La passione per la musica nasce da bambini per tutti e tre. Abbiamo tutti un percorso di studi classici, poi rock band ed infine, per caso, siamo approdati alle sigle televisive ed alla cosiddetta musica per ragazzi. Quella per i fumetti invece è una passione generazionale. Non puoi crescere nell’epoca della grande diffusione dei comics made in Usa e dei manga nipponici, negli anni 80 dei cartoni animati più mitici della storia e non essere contagiato da questo universo. Personalmente poi io appartengo alla prima generazione di bambini cresciuti a “pane e Mazinga”. Nello stesso momento in cui ho scoperto Goldrake sono stato folgorato dal lavoro di Vince Tempera & co (autori delle sigle italiane). La musica per l’infanzia che ascoltavano i nostri genitori erano le filastrocche, le canzoni dello Zecchino d’Oro, le ninna nanne. Gli anni Settanta in questo senso hanno rappresentato una svolta. Il repertorio classico della musica per ragazzi si è arricchito di brani scritti da grandi autori, cantati da voci adulte, realizzati con una concezione musicale adulta: le sigle dei cartoni animati.

Come iniziate a lavorare ad un nuova sigla?

Ti premetto che la “sigla tv” in Italia (caso quasi unico eccezione fatta per il Giappone) è un vero e proprio genere musicale, come l’hip hop, il blues, il jazz o il country. E come tutti i generi musicali ha dei propri artisti dedicati, un proprio pubblico di riferimento e delle proprie regole di scrittura. Proprio a questo, dagli anni Settanta in poi, chiunque scriva una sigla è costretto a rifarsi.

[Mirko cita, a questo punto, un estratto dal suo libro: Carton Heroes - Gli eroi di trent'anni di sigle tv ( Kappa Edizioni), che presenterà in anteprima a Lucca Comics venerdì 2 novembre, ndr].

Non ci sono più i cartoni di una volta. Non ci sono più le sigle di una volta. Sì, questi sono luoghi comuni, ma non per questo non sono veri. Il mondo dell’animazione negli ultimi decenni è profondamente cambiato. Le modalità e il mercato delle produzioni seriali sono cambiati. Le modalità ed il mercato delle sigle sono cambiati di conseguenza. Una volta chi era chiamato a scrivere una sigla partecipava a una sorta di gara d’appalto: il discografico contattava infatti alcuni musicisti e chiedeva loro un provino della sigla. Quella ritenuta migliore andava in onda. Adesso il musicista viene contattato direttamente dalla produzione dell’opera di animazione o da chi ne cura l’edizione italiana (nel caso di serie non italiane) e solo a lui viene commissionata la sigla. Non è detto che quella migliore sia la prima presentata, magari andrà riscritta o ritoccata più volte ma l’epoca delle sfide a chi si aggiudica la commissione del lavoro è finita da oltre venti anni. Se c’è una cosa che però non è cambiata è il modo di scrivere una sigla. Per l’artista incaricato (che sia passato per una gara o meno) tutto inizia con una riunione con il produttore, il regista o il funzionario televisivo che cura l’edizione della serie. Durante questo briefing vengono consegnati un video con alcune immagini della serie, magari (se già esistono) le prime puntate, la videosigla e la sinossi, ossia un documento contenente le informazioni fondamentali sulla storia, sui personaggi e sui principali nodi narrativi. È in questa fase che al musicista vengono indicati eventuali suoni o effetti da utilizzare ma sopratutto che tipo di atmosfere sia preferibile evocare e su quale genere di musica orientarsi. All’autore del testo invece vengono indicati eventuali concetti e parole chiave.

E la musica?

I cartoni animati sono cambiati mentre le regole compositive di una sigla lo sono decisamente meno. Ieri come oggi l’autore designato alla scrittura della sigla passa attraverso un briefing con il committente. E sempre ieri come oggi il compositore della parte musicale userà la sinossi e le immagini fornite dal committente per decidere quale sonorità adottare. Nel caso in cui la serie abbia già una videosigla, le immagini e il ritmo del montaggio aiuteranno non poco il musicista nella scelta del sound, della durata e della velocità del brano. Immagini potenti sul video chiederanno quasi naturalmente un brano energico e incalzante; immagini poetiche ne chiederanno ovviamente uno più sognante e così via… Ovviamente è poi la sinossi che avalla questo tipo di scelta. Individuato il mondo musicale su cui orientarsi il musicista inizia a tirare giù delle idee. La struttura di una sigla è solitamente simile a quella di un brano pop: una introduzione strumentale o una che anticipi vagamente il ritornello seguita da una strofa (solitamente molto breve) e poi un orecchiabilissimo ritornello. Questo è almeno quello che va in onda come sigla iniziale, la così detta “sigla di testa”. Spesso in fase di composizione si realizza (e successivamente si incide) anche una seconda strofa, un secondo ritornello, una variazione centrale e uno o due ritornelli a chiudere. Quest’ultima versione, chiamata dagli addetti ai lavori “extended version”, sarà destinata a una eventuale pubblicazione discografica, a differenza della versione “Tv size”, utilizzata esclusivamente per la messa in onda televisiva. Ma torniamo alla composizione. In questa fase è importante conoscere il tipo di voce a cui sarà affidata la melodia. Generalmente, per una sorta di “regola empatica”, le serie destinate ai bambini vengono affidate a un interprete maschile come di contro quelle per bambine vengono affidate a un’interprete femminile. Chi ascolta la sigla infatti è indotto a immedesimarsi e a sentirsi vicino a chi canta. Conoscere in anticipo l’interprete della sigla aiuterà chi ne compone la musica a deciderne la tonalità e alcune caratteristiche della melodia. Se poi si decide, come spesso accade, di includere un coro di bambini, determinare la giusta tonalità è fondamentale visto che le voci dei bambini hanno un buon risultato solo su un preciso range di note. Il musicista inizia ad appuntare dunque le sue idee. La melodia viene spesso fissata utilizzando una sequenza di numeri o delle frasi in finto inglese, che tanto aiutano il compositore del testo nell’ adottare la giusta cadenza ritmica della melodia.

Mirko Fabbreschi, fondatore e cantante dei Raggi Fotonici

Per quanto riguarda il testo, invece?

Comporre il testo di una sigla è delicatissimo. Bisogna tener conto di molti parametri: la sinossi, i concetti e le parole chiave indicati dal committente, l’atmosfera evocata dalla musica, il target a cui la serie si rivolge. Proprio per questo avere una videosigla è sempre ottimale, soprattutto in fase di composizione del testo. Così come per l’autore della musica, quello della parte letterale si lascerà ispirare dalle immagini, in alcuni casi anche tanto da poter descrivere col testo quello che accade sullo schermo. Autori di musica e testo possono pure decidere, nel caso di produzione estera, di lasciarsi volutamente suggestionare dall’ universo musicale rappresentato nella sigla originale, specie se questa risulta molto azzeccata ed efficace. La finalità ultima sarà comunque quella di pensare alla sigla come una canzone accattivante per il target di riferimento che dia però necessariamente una serie di informazioni che permettano alla spettatore di orientarsi nella storia (ricordate la “funzione Bignami” della sigla?). Ma il testo della sigla ha anche il difficilissimo compito di armonizzare musica e immagini. La sigla infatti è un brano che non può prescindere dalla sua componente visiva e da una precisa storia. L’autore del testo è, ancora più dell’autore della musica, al servizio della serie. Una soluzione adottata molto spesso nel genere sigla è quella di iniziare anticipando il ritornello o in alternativa di far cantare fin da subito qualcosa che ne faccia le veci. Così ad esempio si ascoltano spesso sigle aperte dal titolo della serie (come in Dragon Ball GT), con il nome del protagonista (come Mazinga per Il Grande Mazinger) o con lo slogan che caratterizza la serie (come Gotta catch ’em all per i Pokémon). Ma la vera sfida è scrivere il testo del ritornello. Questo deve essere un efficace manifesto della serie e dei suoi protagonisti. Quasi d’obbligo citare quindi il titolo e l’eroe di turno. E qui torniamo al concetto iniziale: quello che era valido decenni fa per pionieri del genere come gli insuperabili Lucio Macchiarella o Franco Migliacci è stato valido per la monumentale Alinvest, Alessandra Valeri Manera, ed è valido oggi per bravissimi autori come Nuvola o Fabio Gargiulo. La forza del genere sigla, forse, sta proprio in questa sua ricetta compositiva consolidata che, come la più preziosa delle ricette di famiglia, i musicisti di settore tacitamente si tramandano di generazione in generazione.

Avete suonato anche per il Papa?

Era, se non ricordo male, il concerto di Natale del 2003 ed è stata un’esperienza assurda. Noi all’epoca eravamo spesso inviati speciali per la trasmissione Uno Mattina e indossavamo delle tutine da supereroe e delle mantelline stile Superman. Noi ci presentammo vestiti in quelle condizioni e ci obbligarono a cambiarci. Al volo rimediammo dei simil-kimono neri ma con delle rifiniture di colori diverse. Io avevo questo kimono corto, nero con dei bordi rossi. Cantammo Hello Kitty e Guru Guru e poi fummo invitati sul finale ad unirci agli altri artisti per la canzone di chiusura. Per tutto il tempo fui comicamente affiancato da Monsignor Milingo che, vista la mia mise, credeva fossi un prete-cantante, un vescovo-rock, e forse lo crede ancora visto che dopo quella sera non l’ho mai più incontrato e non gli ho mai svelato la verità.

Un cartone animato che non amate, ma per quale avete inciso una sigla?

Ce ne sono molti. Spesso capita che non veniamo ingaggiati come compositori della sigla ma solo come interpreti. In quei casi può capitare che quello che dobbiamo cantare o suonare non è proprio ciò che il nostro gusto ci avrebbe suggerito, sicché preferiamo utilizzare pseudonimi e non firmare la sigla. È questo ad esempio il caso di un famoso cane rosso tutt’ora in onda, ma non farmi sbilanciare troppo: magari è la sigla preferita dei figli o dei nipoti dei tuoi lettori e per l’indignazione smettono di leggere questa intervista.

Il gruppo Cartoon Heroes com’è nato e perché?

Cartoon Heroes, la super-band dei cartoni animati

Cartoon Heroes è nato in maniera naturale a seguito di due esperienze fondamentali, entrambe realizzate all’interno di fiere del fumetto e dell’animazione. Tra il 2008 e il 2010 tutti gli artisti coinvolti nel progetto sono infatti stati ospiti, all’interno del festival Cartoon Village (di cui ho il privilegio di essere direttore artistico) di una serie di concerti dedicati alle sigle dal titolo Cartoonia Music Festival, una sorta di Festivalbar delle sigle, dove ogni artista oltre a cantare tre o quattro brani del proprio repertorio interagisce con gli altri per uno o due pezzi. A questo festival ha preso parte un numero eccezionale di artisti, nomi come Raggi Fotonici, Katia Svizzero, Mele Verdi e Corrado Castellari, Silvio Pozzoli, Spectra, Cavalieri del Re, Enzo Draghi, Franco Martin, Fratelli Balestra, Roberta Frighi, Paolo Picutti, Chelli & Chelli, I Nostri Figli, Mostriciattoli, Superobots, Rocking Horse… L’altra esperienza ispiratrice è stata l’aver improvvisato nel 2009 e nel 2010 delle performance acustiche a Romics, nota fiera di settore della Capitale. A queste session acustiche hanno partecipato Clara Serina dei Cavalieri del Re, Douglas Meakin e Arnaldo Capocchia dei Superobots e dei Rocking Horse, Giacomo Vitullo e Claudio Maioli degli Spectraz, Roberta Frighi – la cantante italiana di Totoro  – e i Raggi Fotonici. Dopo l’ultima di queste performance, a Ottobre 2010, è stato naturale scendere dal palco e dirsi «troppo divertenti queste suonate insieme… quando ne facciamo un’altra?». È nato in quel momento Cartoon Heroes.

Quali i musicisti che hanno influenzato il vostro modo di fare musica?

Musicalmente i Superobots e i Rocking Horse . I loro brani erano intimamente rock, avevano molte influenze Beatles ed erano canzoni di senso compiuto: intro, strofa, ritornello, strofa, ritornello, variazione, ritornello finale. Concettualmente invece l’incontro con Detto Mariano, arrangiatore e musicista per il Clan di Celentano, per Mina, Battisti e di altri monumenti della musica leggera italiana. Agli inizi del 2000 conducevo un programma radiofonico su Radio Italia Anni 60. In quel contesto ho incontrato per la prima volta Detto Mariano. Lui era ed è uno dei miei miti in ambito di sigle tv. Uno che ha scritto Gundam o Judo Boy merita il tappeto rosso. Inevitabilmente si finì col parlare di sigle tv e di come oggi fosse cambiato il modo di lavorare in questo ambito. La cosa che più mi colpì fu quando mi disse che nello scrivere una sigla l’importante non era pensare ai bambini di oggi, quanto agli “ometti di domani“. Io trovai questa frase illuminante e ne feci un mantra. Da allora ogni volta che mi metto a scrivere o arrangiare una sigla penso prima a costruire una bella canzone, un brano che possa piacere anche agli ometti di domani. Paradossalmente solo dopo mi pongo il problema di renderla godibile anche ai bambini di oggi.

Perché le sigle giapponesi hanno avuto un così grande successo proprio negli anni ’80? Cosa non andava nelle (pochissime) sigle per cartoni animati italiane dell’epoca?

In realtà non c’era niente che non andava nelle sigle italiane dell’epoca. Ti dirò di più, erano così giuste che all’arrivo dei primi cartoni animati giapponesi in Italia (Heidi, Ufo Robot ecc) ci si accorse che anche nel paese del Sol Levante si usava la stessa tecnica compositiva: grandi autori che scrivevano e suonavano musiche adulte, di tendenza, radiofoniche ma con una loro epicità. In Italia a quel punto si sfruttò il fatto che le sigle venivano commissionate dalle televisioni alle più importanti case discografiche dell’epoca. Le suddette case discografiche avevano sotto contratto i più grandi musicisti in circolazione e gli affidava questi lavori che loro realizzavano “con la mano destra” ma pur sempre con la sapienza e la genialità dei grandi musicisti. Vince Tempera, Detto Mariano, Ares Tavolazzi, Franco Micalizzi, Franco Migliacci, Nico Fidenco, solo per citarne alcuni erano ingaggiati per realizzare le sigle tv dell’epoca e il risultato non poteva che essere eccezionale. Da sottolineare comunque come in generale la “musica per ragazzi” in Italia (altro caso quasi unico al mondo) ha una tradizione altissima. Ci vuole un fiore, per dirne una, è scritta dall’immenso Sergio Endrigo, su testo del poeta Gianni Rodari e arrangiata dal premio Oscar Luis Bakalov. E dalla Tartaruga di Bruno Lauzi fino alla tradizione autoriale dello Zecchino d’Oro gli esempi sarebbero infiniti.

Quali sono le differenze delle sigle italiane rispetto a quelle giapponesi?

In alcuni casi recenti (e relativamente recenti) le sigle italiane hanno peccato di superficialità e di troppa “fanciullite” rispetto alle corrispettive nipponiche. Ma generalizzando le differenza non sono poi così tante. Sia in Italia che in Giappone le sigle sono delle canzoni di senso compiuto e che soprattutto suonano più adulte del target a cui qualcuno vorrebbe associarle.