Shame, vergogna: questo l’emblematico titolo del nuovo film del regista britannico Steve McQueen (solo omonimia con il popolare attore), che vede protagonista nientemeno che un erotomane in cammino sulla strada per l’espiazione. Con una simile trama era inevitabile che quest’opera venisse additata come film-scandalo. Di scandaloso in realtà c’è ben poco, considerando che siamo abituati a vedere corpi nudi ogni giorno utilizzati per promuovere qualsiasi cosa: quello che colpisce è, anzi, quanto poco l’erotismo sia presente in una storia del genere, fatto inaspettato, considerate le premesse; ma il protagonista effettivamente non è Don Giovanni, non è interessato alla seduzione, ma solo al sesso come atto pratico e materiale, è un uomo malato, racchiuso nella sua solitudine, nella sua incapacità di chiedere aiuto e nella sua, appunto, “vergogna”.

Brandon (Michael Fassbender) è un trentacinquenne di bell’aspetto, vive a Manhattan, ha una bella casa, una carriera brillante; nessuno sospetterebbe che dietro questa facciata perfetta si nasconda in realtà un uomo affetto da una dipendenza compulsiva da sesso, che lo porta a vivere in solitudine, sfogando i suoi bisogni tra masturbazioni continue, siti porno e rapporti occasionali con prostitute o sconosciute abbordate nei bar, poco importa. Le cose vanno avanti così finché nell’appartamento non piomba Sissy (Carey Mulligam),  squinternata cantante sorella del protagonista.  Anche lei problematica, ma in senso opposto rispetto al fratello: incapace di stare sola e bisognosa di affetto, che ricerca in chiunque senza mai essere ricambiata e, al contrario di Brandon, tutt’altro che restia a chiedere aiuto al fratellone. Il nostro rimane però indifferente alle richieste e ai bisogni della sorella, sentendosi piuttosto soffocare dalla sua presenza e non riuscendo ad abbattere il muro di solitudine che si è costruito attorno; ma le cose lo costringeranno ben presto ad affrontare sé stesso.

Una trama sicuramente interessante quella di Shame, secondo lavoro del regista McQueen dopo l’acclamato Hunger (2008). A conferire notevole valore aggiunto sono i due attori principali: Michael Fassbender, artista poliedrico considerati i suoi precedenti ruoli, che spaziano dallo psicanalista Jung al cattivo degli X-Men Magneto, è bravissimo e intenso, non si tira indietro davanti a nulla (rimarrà celebre il suo nudo frontale) e per la sua considerevole prova d’attore si è aggiudicato la Coppa Volpi per la migliore interpretazione maschile al Festival di Venezia 2011. Non da meno Carey Mulligam, che si conferma un’attrice emergente sicuramente molto interessante, da cult la sua New York New York cantata in modo struggente, forse unico momento del film che riesce a spezzare l’oggettività disarmante di questa pellicola.

Infatti, se la storia drammatica di quest’uomo si snoda attraverso un percorso difficile e sofferto, il film è tuttavia per buona parte fermo, raggelante, non riesce a farsi portavoce della carica emozionale che dovrebbe accompagnare le vicende di un personaggio così complesso e problematico. Lo spettatore, che non è portato a schierarsi dalla parte di Brandon né contro di lui, è prima di tutto un vojeur (lo è sempre, d’accordo; ma in questo film particolarmente), che si limita a spiare le mosse del protagonista, il quale si aggira per una New York algida ed estraniante, tutta vetro e acciaio, pullulante di potenziali “prede” ma in realtà cornice perfetta della terribile solitudine del protagonista.  La fotografia è curatissima, così come la colonna sonora, e le riprese sono stilisticamente ineccepibili: ma la loro bellezza è come congelata nella stessa freddezza che caratterizza tutto il film, che non riesce ad adeguarsi al dolore e alla disperazione che il protagonista dovrebbe nascondere dentro sé stesso.  Altrettanto sospeso potrebbe essere (e rimanere) il giudizio sul comportamento di Brandon, il quale non viene mai giudicato per le sue azioni, se non fosse per la scena finale, ambigua, in cui il nostro personaggio, arrivato al culmine della sua personalissima discesa agli inferi e ormai divorato dal rimorso, sembra deciso a voler dare una svolta alla sua vita; ma come fare? Non lo sappiamo, e non sappiamo neanche se ce la farà, ma l’impressione, il “retrogusto” che ci lascia l’ultima sequenza sembra suggerire una presa di posizione rispetto a questo personaggio forse addirittura moralista. Insomma, Shame è un film che farà discutere e che dividerà consensi e che comunque, se non altro per il coraggio del soggetto e per la bravura degli interpreti, farà parlare di sé in positivo. E per il resto, non rimane che andarlo a vedere.

Già ventiquattro ore dopo l’uscita in sala di J. Edgar, i cinefili hanno sperperato le loro impressioni, dividendosi generalmente in due filoni: coloro che non hanno digerito i ritmi compassati del film e che ci hanno visto un melanconico sentimento reazionario e repubblicano da parte del regista; e coloro i quali invece lo hanno apprezzato in quanto spaccato esistenzialista (più che politico) di un personaggio storico.

Meglio schierarsi con i secondi: fuori dal racconto della tormentata esistenza di un uomo, si percepisce al massimo la tragica dicotomia del sogno americano, spaccato a metà tra genuina libertà e ferrea costrizione. Ma non certo un’indagine sui disegni politici che caratterizzarono gli Stati Uniti dalle guerre mondiali fino ad oggi.

 Siamo nell’America degli anni ’20. John Edgar Hoover (Leonardo Di Caprio) è un giovane intraprendente di famiglia borghese, destinato a diventare da diligente funzionario statale a vertice operativo del bureau federale per oltre mezzo secolo. L’educazione conservatrice e inflessibile per la quale egli è praticamente fagocitato da una madre castrante e impassibile (Judi Dench, caratterista ineccepibile come al solito), canalizza tutti i suoi sforzi nell’arduo ma indeclinabile cammino verso l’autoaffermazione personale nel proprio lavoro, compensazione consapevole di una vita di privazioni. Così la creazione di un forte organo di polizia federale ed il suo continuo ammodernamento (armamenti all’avanguardia, catalogazione e analisi scientifica delle prove, scrematura e reclutamento metodico dello staff…) sono il biglietto da visita con il quale il giovane Edgar si fa strada nel dipartimento di giustizia. Ma dietro un pioniere delle agenzie investigative, si nasconde, e neanche troppo bene, un ragazzo frustrato e tragicamente impegnato nel vano tentativo di soffocare le sue pulsioni omosessuali. Respinto dalla sua segretaria Helen Gandy (Naomi Watts), patetico tentativo di rimuovere i suoi impulsi, Edgar Hoover si lascia andare in una velata storia d’amore col suo collega e braccio destro Clyde Tolson (un credibilissimo Armie Hammer) sullo sfondo di un’esasperata lotta alla minaccia bolscevica e contro i malavitosi che infestano la sua patria. Tutto lo spaccato descritto, e in particolar modo il rapporto sentimentale vittima di un’ amara auto-censura, è lo stesso Edgar a raccontarcelo, invecchiato e claudicante dal suo studio ormai ridotto a museo di rappresentanza. In una successione di presente e passato, si alternano il giovane direttore del bureau in azione ed il vecchio Hoover, nostalgico narratore nella ormai piena consapevolezza di ciò che non è mai stato.

La pellicola deve probabilmente fare i conti con alcune debolezze, tra cui la ridondanza di certi dialoghi e la parziale mancanza di sfumature tra gli stessi. Molto discusso è stato l’utilizzo del trucco per invecchiare i tre personaggi che raccontano l’intreccio (Edgar, Tolson e Gandy), forse eccessivamente marcato .

Classica la messinscena, come sempre nei film del vecchio Clint. La fotografia nitida, e sbiadita in alcuni frangenti, ricorda lo stesso gioco di luci impiegato in Changeling (2008), volto alla resa di una successione temporale in un’epoca decisamente già vissuta.

Puntuale e inappuntabile è invece l’esecuzione di Di Caprio che come sempre riesce a porre l’interpretazione dinnanzi alla recitazione, arrivando prepotentemente al pubblico con la sua mimica facciale. Il suo Hoover è il dramma di chi si fa forza evadendo nella beatificazione nostalgica del proprio passato, ma al tempo stesso lo riconosce e lo sconsacra in quanto falso e artificiosamente costruito, e prende consapevolezza di sé con una dignità che fa spavento: «distruggo tutto ciò che amo».

Certamente è stata confutata  l’ipotesi, ventilata prima dell’uscita nelle sale, di un film storico alla Scorsese o alla Scott, in favore del dramma di un uomo, sia pur storicizzato in una figura realmente esistita. Sergio Leone diceva dell’Eastwood attore «ha soltanto due espressioni: col sigaro e senza». Simpaticissima affermazione che tuttavia cozza con l’Eastwood regista, decisamente più versatile sia pur nella classicità della sua messinscena.

Un ultimo appunto su quanti hanno messo in discussione la fruibilità del film a causa della sua “lentezza”: il cinema è una macchina (di finzione) e, in quanto tale, sarebbe forzoso bypassare le marce basse solo al fine di assecondare quest’epoca che canonizza i ritmi veloci.

Ma The Artist non è solo un puro esercizio di stile (se anche lo fosse sarebbe comunque riuscito molto bene): è anche un film divertente e piacevole, a tratti commovente, godibilissimo non solo da intellettuali avvezzi a pellicole di Murnau, Lubitsch e Lang, registi cui Hazanavicius rende sicuramente omaggio nella la sua opera, ma anche da un largo pubblico di persone comuni intenzionate ad andare al cinema a vedere un film degno di questo nome. Siamo a Hollywood, 1927: George Valentin (Jean Dujardin) è un grande attore del cinema muto, protagonista indiscusso di storie avventurose e romantiche. All’uscita da una prima viene fotografato insieme ad una sua ammiratrice, la spumeggiante Peppy Miller (Bérénice Bejo); la ragazza saprà sfruttare abilmente l’occasione, riuscendo ben presto ad ottenere una piccola parte in un film con Valentin. L’avvento del sonoro consacrerà al successo la giovane Peppy, ma allo stesso tempo metterà in crisi la carriera e la vita di Valentin. Gran parte della buona riuscita del film è sicuramente dovuta alla bravura degli attori, primo tra tutti Jean Dujardin/George Valentin, il quale riesce con disinvoltura a vestire i panni del grande divo alla Rodolfo Valentino (cui sembra fare riferimento lo stesso cognome del protagonista), senza mai scadere nell’esagerazione e senza rischiare di non essere all’altezza: con il suo baffo in stile Clark Gable conquista il pubblico, non solo quello dei suoi film avventurosi, ma anche noi spettatori in sala, pronti ad amarlo fin dalla prima scena. Dujardin ci dà l’impressione che The Artist sia un film veramente girato negli anni ’20, tanto sono convincenti le sue espressioni e le sue movenze ammiccanti, ironiche, charmant: una prova d’attore giustamente coronata dal premio al miglior attore protagonista assegnatoli al Festival di Cannes 2011. Non sono da meno i suoi compagni di scena: Bérénice Bejo/Peppy Miller dispensa sorrisi dimostrandosi sicura di sé nel ruolo di amata attrice in ascesa; John Goodman incarna perfettamente lo stereotipo del produttore hollywoodiano, burbero e con il sigaro in bocca. Degno di nota anche il brevissimo cameo di Malcolm McDowell (Arancia Meccanica) e il simpaticissimo cagnolino Uggie, fedele compagno di Valentin, che strapperà non pochi sorrisi agli spettatori.

The Artist risulta essere quindi un film ben riuscito sotto molti punti di vista. Innanzitutto per lo stile impeccabile e per la bravura con cui il regista riesce ad aggirare gli ostacoli conseguenti alla mancanza del sonoro, bravura che tocca il suo culmine nella scena dell’incubo “sonoro”, appunto, del protagonista. Le citazioni sono disseminate per tutta la durata del film, da Vertigo di Hitchcock, a Quarto Potere (nelle scene della colazione); ma si potrebbe dire che il film sia di per sé una citazione, un omaggio a tutti i grandi film muti che hanno fatto la storia della settima arte, una dichiarazione d’amore per il cinema stesso. Dal punto di vista narrativo inoltre, The Artist  si presenta come un film che “compensa” il suo essere muto (e di conseguenza forse guardato con sospetto dalla maggior parte del suo potenziale pubblico) con la trama stessa, con la sua storia d’amore romantico, con il susseguirsi degli eventi tipicamente hollywoodiano (ascesa, caduta e rinascita, La vita è meravigliosa insegna) che rassicura lo spettatore e che gli permette di uscire dalla sala non solo soddisfatto, ma anche sorridente. Sicuramente i personaggi non sono profondi né complessi, e il plot è tutt’altro che imprevedibile. Ma dove sta scritto che un film, per essere ben riuscito, debba essere oscuro ed evitare il classico lieto fine?

Il tema del passaggio epocale dal muto al sonoro, era già stato rappresentato con successo in grandi film come Cantando sotto la pioggia e Viale del tramonto, tanto da non sentire il bisogno di essere riproposto. Ma infatti non è tanto questa svolta del cinema ad essere protagonista, quanto il ruolo dell’artista in quanto tale: George Valentin, un tempo idolo delle folle, osannato come un semi-dio, con l’avanzamento tecnologico viene ridotto ad un signor Nessuno. Allora chi è l’Artista? Colui che rinnega la realtà e che punta solo su sé stesso (il tentativo di Valentin di autoprodursi in una grande avventura cinematografica ancora una volta muta), rifiutandosi di “parlare”, sia nel lavoro che nella vita? O colui che riesce ad adattare le proprie capacità al progresso tecnologico, reinventandosi come artista e sfruttando al meglio la propria bravura? Questo è quello che Michel Hazanavicius vuole farci capire. E alla fine del film, in quel momento di sospensione in cui Valentin e Peppy guardano in camera ansimando, è racchiuso il segreto: non sappiamo cosa sarà del grande George Valentin, ma sappiamo che lui, il suo sporco lavoro d’artista, è riuscito a portarlo a termine.

Inizialmente la trama può assomigliare a quella degli ultimi film alleniani: Gil (Owen Wilson) è un uomo stanco della sua vita troppo superficiale, del suo lavoro di sceneggiatore a Hollywood e della sua villa a Beverly Hills (poverino!); a complicare le cose, la sua vocazione repressa di scrittore e il suo imminente matrimonio con l’esuberante Inez (Rachel McAdams). I due fidanzati sono in vacanza a Parigi, al seguito dei genitori di lei, invadenti e scettici riguardo alle aspirazioni letterarie del sognante Gil, che tra una gita a Versailles con amici della coppia incontrati casualmente e passeggiate solitarie per bistrot e mercatini dell’usato, si perde nell’atmosfera magica della città. Ma contrariamente ai protagonisti dei film precedenti, Gil è un “buono”, un inguaribile romantico e, come tutti i sognatori che si rispettino, si perde in nostalgie su epoche che non ha mai vissuto. In particolare la sua ossessione è la Parigi degli anni ’20, quel mondo spensierato e bohemienne degli artisti e degli scrittori che egli ama fino a farne idoli. Ed è proprio in quel mondo che verrà catapultato allo scoccare della mezzanotte, senza preavviso e con suo (e nostro) grande stupore. Così il protagonista si ritrova incredulo a partecipare alle feste mondane dei coniugi Fitzgerald, ad ascoltare le lezioni di vita di Hemingway, a far leggere il suo romanzo a Gertrude Stein, a discutere di rinoceronti con Dalì e inevitabilmente ad innamorarsi della splendida Adriana (Marion Cotillard).

Woody Allen riesce brillantemente a tenere in equilibrio il gioco che si viene a creare tra presente e passato, tra illusione e realtà, tenendo viva l’attenzione dello spettatore, anch’egli perso nel fascino della situazione narrata e allo stesso tempo cullato e divertito dalle sapienti battute e gag che si susseguono durante tutta la durata del film. Le scene scorrono veloci, gli incontri con i grandi di quell’epoca sono affrontati con leggerezza e ironia, senza mai scadere in rappresentazioni banali o pesanti. La trama si sviluppa in modo lineare, senza indugiare neanche un secondo. A rendere ancora più piacevole questa pellicola concorre il cast, a partire dal protagonista Owen Wilson, simpatico e all’altezza della situazione, fino ai personaggi secondari che sono comunque interpretati da attori premio-Oscar come Kathy Bates-Gertrude Stein o Adrien Brody-Salvador Dalì. A confronto, il cameo di Carla Bruni passa fortunatamente inosservato.

Oltre a farci sorridere, il regista ci ricorda che non si può vivere in un’illusione. Ma lo fa dolcemente, senza drammi o tragedie, in linea con la spensieratezza che aleggia su tutto il film. E se non possiamo permetterci di passeggiare nelle notti parigine con una bella ragazza e accompagnati dalle note jazz di Cole Porter all’interno di un sogno in eterno, il saggio Woody ci insegna che possiamo almeno provare a farlo nella realtà.

Quello che va messo in chiaro prima di spendere anche una sola sillaba su questo film è che, fondamentalmente, non è roba per deboli di cuore. Arrivati ai titoli di coda di Faust ci si sente abbattuti, stanchi, frastornati, quasi sudati per la fatica. Certo, le due ore e un quarto in lingua originale tedesca non aiutano, ma questo è un film che lascia basiti. La sensazione, neanche tanto vaga, è di non essere all’altezza di un cinema del genere. Ma, nonostante l’evidente complessità e la difficoltà per chiunque di poter arrivare a costruire una qualche teoria su ciò che viene proiettato sullo schermo, o proprio grazie ad esse, Faust è un film che non verrà dimenticato dallo spettatore tanto facilmente.

Aleksandr Sokurov dirige il film riscrivendo in una personalissima chiave d’interpretazione il mito di Faust e pone questa sua creatura a a chiusura della tetralogia sul potere che già comprendeva Moloch (1999), su Hitler, Taurus (2000), su Lenin e Il Sole (2005), sull’imperatore Hirohito. Tre profili storici e la più grande figura della letteratura tedesca: un progetto sicuramente ambizioso e in quest’ultimo caso quasi visionario, dal momento che il regista reinterpreta l’eccezionale materia prima fornita da un personaggio-simbolo tra i più celebri di tutti i tempi, aggiudicandosi inoltre il Leone d’Oro alla mostra del cinema di Venezia (2011). Una personale rivisitazione quindi, ma il regista sicuramente non arriva certo a “disprezzare” il capolavoro di Goethe, come è stato scritto da alcuni: la sceneggiatura originale, scritta e pensata dallo stesso Sokurov, da Marina Koreneva e da Yuri Arabov, non manca di citare in alcune massime il grande scrittore (“le persone infelici sono pericolose”), né di rispettare sostanzialmente le basi dell’intreccio goethiano; e se qualcuno avesse ancora dei dubbi, basti pensare che il film è stato concepito e girato in tedesco, lingua madre del Faust goethiano.

Sokurov ritira il primo premio del Festival del cinema di Venezia

L’ambientazione scelta da Sokurov è sicuramente suggestiva: girato tra Islanda, Germania e Russia, il film si colloca all’interno di un Sette-Ottocento indefinito, ma più che in un determinato periodo storico, sembra prendere forma in un contesto a metà tra un lontano racconto fiabesco e una danza macabra tardo medievale. Il Faust protagonista (Johannes Zieler) è un uomo caratterizzato (come è ovvio) da un’inestinguibile sete di conoscenza, perennemente insoddisfatto, spinto dalla sua ambizione a travalicare ogni limite, umano e divino. Ma più che un personaggio epico e titanico, il Faust sokuroviano è prima di tutto un uomo: un uomo come un’altro, animato certamente da più alte aspirazioni, ma allo stesso tempo affamato non solo di conoscenza ma anche di cibo, vino, denaro, turbato dal difficile rapporto con il padre, insoddisfatto della sua vita troppo comune e priva all’apparenza di alcun senso. Con una premessa così sembra quasi inevitabile che egli finisca per accompagnarsi al suo “diavolo”, incarnato da un sordido e laido strozzino, un prestasoldi sgradevole che, più che inquietante, risulta grottesco nel suo corpo deforme. Questo bizzarro Mefistofele instaura con il protagonista un rapporto altrettanto ambiguo: in alcune circostanze lo tiene in pugno grazie ai suoi poteri, che sembrano più trucchetti da circo che numeri di magia nera, in altre sembra sottostare docilmente alle pressanti richieste del suo Faust, tanto che tra i due viene a crearsi una specie di rapporto simbiotico caratterizzato dallo scambio di miseri favori e da un vagabondare comune e inarrestabile. Sokurov ha forse voluto esprimere in questo modo l’inanità che caratterizza tutta la vicenda: i personaggi non si fermano mai, sono continuamente in movimento, all’interno di un ambiente cupo e soffocante, tra sporcizia e disordine polveroso, cercando continuamente di prevalere gli uni sugli altri prima di tutto nel contatto fisico, senza trovare mai riposo. La macchina da presa danza anch’essa al seguito dell’incessante muoversi dei protagonisti rendendo anche a livello di regia l’assunto goethiano che sta alla base del film: “L’uomo erra finché aspira”. I colori dominanti sono il grigio, il verde, il marrone, le inquadrature sono volutamente distorte, sbilenche, il montaggio veloce, e i dialoghi serrati: lo spettatore, come i personaggi, non può permettersi di perdere neanche un minuto.

Il tanto atteso momento del patto siglato col sangue arriva solo verso la fine del film: senza indugio Faust vende al prestasoldi la sua anima in cambio di una notte d’amore con la bella Margarethe, della quale si è innamorato. La pura ed angelica fanciulla potrebbe forse salvarlo, distoglierlo dalla continua bramosia della quale è ormai schiavo: ed è questo l’unico momento in cui il nostro sembra indugiare, sembra quasi desiderare di potersi arrendere al famoso momento di piacere goethiano tale da fargli desiderare quell’attimo non passi mai. Nell’unica scena del film in cui sembrano affiorare una pace e una tranquillità insperate, Faust contempla la bellezza di Margarethe: ma in un attimo capisce che non può fermarsi, che non si può accontentare, che il suo destino è quello di andare avanti. La sua ambizione lo spinge più in alto, a scalare le montagne e ad andare sempre “oltre”.

 Margherita Sarli

I dialoghi semplici e i lunghi silenzi descrivono i personaggi principali nella prima parte del film del regista Gavin O’Connor .

È la storia della famiglia Conlon, nella quale l’alcoolismo del padre ha prodotto una vera e propria diaspora. Tom (interpretato da un omaccione britannico, Tom Hardy) torna a casa dal suo vecchio (un tenero Nick Nolte), ex-alcoolizzato, che vuole recuperare il rapporto con i figli. I motivi della partecipazione di Tom al grande torneo si intuiranno solo verso la fine del film; Brandon Conlon (Joel Edgerton), professore di fisica con un passato da lottatore mediocre e fratello maggiore di Tom, vive a Philadelphia con Tess (Jennifer Morrison), sua moglie e due bambine, in una casa che la banca minaccia di togliergli. Questa è la ragione che spinge Brandon a partecipare alla competizione, allenato, a ritmo di Beethoven, dal suo amico Frank (Frank Grillo).

La seconda parte del film lascia spazio all’azione e agli sguardi. I dialoghi sono ridotti a qualche battuta. Le storie parallele finalmente si incrociano nella lotta. La furia e il rancore covati da Tommy esplodono con tutta la loro violenza all’interno della “gabbia” (il particolare ring della MMA) che il lottatore abbandona rabbiosamente subito dopo aver messo K.O. l’avversario.

Dispiace un po’ per il finale del film, scontato sin dai primi minuti. È difficile, d’altra parte, essere originali dopo anni di Rocky, Cinderella man, The Figher, Million Dollar Baby e tanti film d’azione ai quali questa pellicola guarda, dando a tratti la sensazione di deja-vu.

In ogni caso, Warrior tiene incollati alla poltrona ed è capace di far venire i lucciconi anche ai più duri, oltre che regalare scene di grande cinema come quella, forse la più emblematica ed emozionante, in cui Tom conforta il padre ubriaco con un abbraccio che ricorda una presa micidialedella MMA.

La lotta non è solo uno scontro brutale, ma da modo di accettare i propri limiti, di mostrare le proprie emozioni e per Tom e Brandon diventa il momento della riconciliazione.

Adrenalina e singhiozzi assicurati, quindi: Warrior è un film che piacerà proprio a tutti.

Nonostante Lars von Trier, regista danese fuori dagli schemi, ci abbia recentemente informati che girare film sia la sua cura contro la depressione, non lasciatevi ingannare: il suo ultimo film, Melancholia, ci presenta fin dai primi fotogrammi niente meno che la fine del mondo. Tuttavia, se siete appassionati di film come Armageddon o Deep Impact, risparmiate pure il costo del biglietto; quello di von Trier non è un disaster movie, né tanto meno un realistico dramma fantascientifico. L’ambizione del regista è quella di esaminare la psiche umana di fronte a un disastro. Da qui la sua decisione di mostrarci il finale fin dall’inizio del film: come egli stesso ha affermato, la suspense non è data dal non sapere cosa accadrà, ma dal non sapere come accadrà (Hitchcock docet). E se magari l’idea di una collisione interplanetaria potrà sembrare azzardata, von Trier supera brillantemente la prova.

Sulle note del prologo wagneriano del Tristano e Isotta si apre una suggestiva sequenza al ralenti, indice immaginifico di ciò che sarà, la quale, attraverso immagini emblematiche e affascinanti, ci mostra quello che sta accadendo: un enorme pianeta, Melancholia appunto, è in procinto di collidere con la Terra, causandone l’inevitabile distruzione. Dopo questo prologo quasi ipnotico il film si dividerà in due parti, ognuna dedicata alle due protagoniste del film, le sorelle Justine e Claire, interpretate rispettivamente da una magistrale Kirsten Dunst, che per la sua interpretazione si è aggiudicata il premio alla migliore attrice al Festival di Cannes, e da un’altrettanto brava Charlotte Gainsbourg, già protagonista di Antichrist, penultimo film dello stesso regista. Justine, fresca di matrimonio, raggiunge in compagnia del novello sposo (Alexander Skarsgård) la lussuosa villa della sorella Claire, dove dovrà svolgersi il ricevimento. Ma fin dal principio non sarà difficile intendere che le cose non sono facili come sembrano e la festa nuziale presto si trasformerà nel teatro di un dramma familiare dipinto da von Trier con straordinario realismo, tra dialoghi mai banali e scene ricche di intensità, in un vortice di incomprensioni, depressione, sessualità, egoismo, quasi follia. Il tutto reso indimenticabile da un cast d’eccezione, a partire dalla protagonista, fino ad arrivare ad attori del calibro di Charlotte Rampling e Stellan Skarsgård. Sullo sfondo l’imminente catastrofe della fine del mondo.

Sembrano lontani i tempi di Dogma 95. Il manifesto del movimento cinematografico creato da von Trier nel 1995 venne anche indicato con il significativo nome di Voto di Castità: “purificare” il cinema, rinunciando a scenografie, effetti speciali, luci, colonna sonora, limitandosi a riprese con camera a mano. Quest’ultima scelta stilistica è forse l’unica a trovare spazio nella regia di Melancholia: le riprese a mano predominano per la maggior parte del film, specialmente nelle sequenze del ricevimento, dove arrivano quasi a disorientare completamente lo spettatore. Tuttavia, a spezzare il ritmo frenetico e convulso di questa tecnica di regia, arrivano inquadrature più statiche, primi piani, carrellate che accompagnano dall’alto le mosse dei personaggi, come se il regista avesse deciso di concederci un po’ di respiro, per poi rigettarci insieme ai protagonisti in un turbinio di paure e sensazioni. La fotografia risulta comunque molto curata, la colonna sonora solenne rende perfettamente la gravità della situazione e gli effetti speciali, assolutamente non protagonisti, sono inevitabili per chiunque si proponga di mettere in scena la fine del mondo.

Lars von Trier si dimostra capace di cogliere l’insoddisfazione dell’esistere, sia che essa si manifesti attraverso la depressione, la paura dell’ignoto e della morte, l’incapacità di controllare le leggi scientifiche. E attraverso il suo talento visivo ci rende perfettamente partecipi di tutto questo: Melancholia è forse il film meno oscuro del regista danese, ma non per questo risulta essere meno apprezzabile. Anzi, forse sono proprio la sua linearità, la sua umanità, il suo essere capace di ritrarre la forza con cui piccoli uomini si apprestano ad affrontare la fine di ogni cosa, a renderlo una pellicola che sicuramente vale la pena di essere vista. Nei film catastrofici la morte è sempre anch’essa un evento catastrofico, condito da macchine volanti, grattacieli che cadono a pezzi, sangue e urla di terrore. Qui ci sono personaggi in cima ad una collina che la affrontano, la guardano in faccia, non si voltano indietro; non che non sia lecito averne paura, ma è bello assistere alla storia di personaggi che riescono a guardarla quasi come attraverso gli occhi di un bambino.

Margherita Sarli

David Cronenberg torna a scavare nei meandri della mente umana, questa volta in modo più esplicito. A dangerous method è un film estremamente parlato, dove emergono molti temi, non sempre sviluppati a sufficienza: si parla di amore e morte – tema attorno a cui ruota l’intreccio primario –, degli attriti tra due grandi personalità come quelle di Jung e Freud a causa della diversa posizione presa sulle prime teorie psicoanalitiche. Poi abbiamo il tema, molto caro al regista, della tentazione, del desiderio di possesso di cui si fa portavoce e manifestante l’inquietante Gross, qui interpretato da un ottimo Cassel. Il tema dell’amore e della morte, che Cronenberg aveva affrontato già in A history of violence, bene si predispone a  plasmarsi sulla storia d’amore impossibile tra Sabina Spielren e Gustav Jung; una relazione intellettuale ma perversa, in cui fluiscono tutti i sogni e le tentazioni, il desiderio di indipendenza ma anche la consapevolezza della sofferenza (sono emblematici i soventi riferimenti al sangue sia nella trama che nelle scene) e nel piacere che si prova vivendo la sofferenza stessa.

Se il punto forte del film è la costruzione di questa spirale di passione che coinvolge i personaggi, si prova la netta sensazione che l’amicizia tra Freud e Jung, la descrizione delle loro rispettive teorie psicoanalitiche, i loro carteggi, occupino un posto troppo ingombrante nel film: Cronenberg vuole far sentire il peso storico ed individuale delle due personalità, e allo stesso tempo dare importanza all’intreccio sentimentale. Ci riesce solo in parte, mantenendo alto il ritmo e girando scene di indubbia forza emotiva, ma finendo per  sbilanciare il film, che in soli cento minuti non riesce ad approfondire la componente sadomasochistica del rapporto tra Sabina e Jung, né a delineare (se non superficialmente) le teorie psicoanalitiche di Freud e di Jung. Bravissimi gli attori, con una riserva per la Knightley, eccessiva e sopra le righe durante la prima parte.

Sean si è fiondato al volo nel progetto, e il suo entusiasmo è stato paradigmatico della fiducia e dell’interesse verso l’eccentrico e simbolista regista campano. E gli eventuali riconoscimenti si devono infatti ad un doppio Sorrentino: il primo quale ideatore e sceneggiatore di un intreccio tutto particolare ma al tempo stesso fluido e privo di sbavature; il secondo quale tecnico e scrittore impeccabile della messinscena, dotata di inquadrature e fotografia superlative.

John Smith alias Cheyenne è il protagonista della pellicola: un ex rock-star cinquantenne ormai ritiratosi a vita privata in Irlanda insieme alla moglie, con la quale conduce una vita agiata e lineare. Incapace di rinnegare totalmente il passato, ma restio ad averne un buon ricordo, Cheyenne si trova bloccato in un’impasse esistenziale che rimuove truccandosi come quando da giovane saliva sui palchi (capelli laccati e tinti di nero, unghie scure smaltate, anfibi, rimmel e rossetto) e presentando al mondo il suo approccio apatico e un po’ sardonico. A scuoterlo da questa stasi ci provano le persone più care che lo circondano: la moglie estroversa, gioviale e iperattiva (Frances Mcdormand,  “Fargo” e “Burn after reading” dei Coen); una ragazza irlandese un po’ dark e dagli occhi di ghiaccio (Eve Hewson) che lo rende partecipe dei suoi malesseri e disagi adolescenziali; un giovane che si è invaghito della ragazza e lo prende come mentore per conquistarla. Ma non basta. Per fare i conti col bagaglio di circostanze irrisolte che Cheyenne si porta dietro, simboleggiato egregiamente dal carrello della spesa (poi sostituito da un trolley), il protagonista dovrà imbarcarsi per forza di cose in un viaggio che lo scaraventerà dolcemente fuori da piccolo mondo nel quale si è rintanato coi suoi ritmi melensi e compassati. Così alla notizia dell’imminente morte del padre, ebreo newyorkese con cui Cheyenne non ha più rapporti dalla tenera età di quindici anni, l’ex rock-star si muove per andarlo a trovare.  Arriva tardi però, e ad attenderlo ci sarà solo la salma del suo “vecchio” e alcuni diari intrisi di racconti sbiaditi e misteriosi. Inizia allora il vero viaggio architrave dell’intreccio, alla ricerca di un ex-criminale nazista carnefice nel campo di concentramento del padre di Cheyenne e reo di avergli recato un’indigesta umiliazione.

Il sentiero attraverso le sconfinate strade che tagliano lo Utah e a bordo di un americanissimo pick-up, è reso suggestivo dalla forza della fotografia: sfondi paesaggistici magistrali sui quali si imprime (spesso di taglio o di schiena) la sagoma di Cheyenne, quasi fosse un pellerossa d’altri tempi rigettato in una realtà davvero troppo densa. Non mancano elementi simbolici tipici di Sorrentino: astrazioni del quotidiano (vedi la camera che indugia sulla scultura di un carciofo gigante) e spettacolari impianti audiovisivi (nella scena del concerto dei Talking Heads). Il cammino interiore del protagonista è interpretato in modo unico da Sean Penn, il quale sembra impadronirsi del personaggio ancor più degli sceneggiatori: il suo camminare nel film rappresenta a suo dire il passo dei ricchi che si vergognano di esser diventati ricchi. Un’icona d’autore eccezionale quella di Cheyenne, capace di fronteggiare nel tempo quella del “Grande Lebowsky”: “mai per denaro, sempre per amore, sento che questo dovrebbe essere il posto..” (da This must be the place-Talking Heads)

Inoltre le colonne sonore, tremendamente azzeccate, sembrano far danzare con loro le travi portanti della messinscena (negli stacchi di ripresa, nelle carrellate..).

E ancora la sceneggiatura, sobria e spregiudicata al tempo stesso, dimostrazione ultima che Sorrentino nasce scrittore di battute prima ancora che tecnico puntuale della regia. E in effetti forse c’è anche un po’ del suo Tony Pagoda nella pellicola.

Una soddisfazione personale per quanti aspettavano il riaffacciarsi del cinema italiano nel globo, dovuta ad un regista che crea qualcosa di nuovo e particolare, o forse semplicemente rielabora alla grande. Un film che insiste con leggiadria sul doppio fondo umano della serietà che ognuno si porta dentro e del ridicolo che poi si trova ad esser fuori, tra le circostanze inedite del presente e quelle trite del passato.

Un trionfo per il regista campano che riesce a far dire ad un colosso come Penn, nelle vesti di Cheyenne, che il caffè di Napoli è il più buono in assoluto tra quelli da lui bevuti.

In terra spagnola, a Toledo (2012), un chirurgo estetico di fama internazionale, Robert Ledgard (Antonio Banderas) utilizza come dimora una sua clinica dismessa; lo assiste una vecchia governante, Marilia (Marisa Paredes). Nella tranquillità della villa di campagna si nasconde una sorta di mistero: il chirurgo tiene nascosta nella sua casa, in una stanza controllata da telecamere, una ragazza, che si scopre chiamarsi Vera (Elena Anaya), rivestita di una sorta di tuta che le fa da pelle: Robert la guarda, quasi morbosamente, da un maxischermo. Vera palesa strani comportamenti, che a tutta prima sembrano frutto di una mente folle: strappa la stoffa dei vestiti e la usa per rivestire parti di manichini, arrivando addirittura a tentare il suicidio con le forbici. Ledgard tiene una conferenza in cui parla di un innovativo prototipo di pelle, un sensazionale trapianto di tessuto, da lui sperimentato con un processo di transgenesi illegale (DNA suino trapiantato nel tessuto umano per renderlo più resistente). Sembra evidente che la ragazza costituisca una cavia umana per gli studi di Robert. Un giorno arriva alla casa un uomo mascherato da tigre, Zeca (Roberto Álamo), che afferma di essere il figlio della domestica Marilia; la donna lo riconosce e lo fa entrare, ma si dimostra subito mentalmente disturbato e scopre su uno schermo l’esistenza della misteriosa ragazza. Infoiato e convinto di conoscerla, credendo fosse Gal, la defunta moglie di Robert con cui aveva avuto una tresca, imbavaglia e lega la madre a una sedia, cercando precipitosamente per tutta la villa la porta segreta della stanza, dove alla fine entra e violenta la ragazza. Robert giunge a fatto compiuto, impugna un fucile e spara a Zeca addormentatosi dopo il rapporto sul corpo della ragazza. Il chirurgo decide di liberare Vera dalla sua prigionia, con l’evidente intenzione di farne la sua amante. La stessa sera, in una scena suggestiva in cui Marilia e Vera si trovano davanti al fuoco che brucia i panni intrisi del sangue di Zeca, la governante racconta la sua vita alla ragazza. Mentre lavorava per una facoltosa famiglia, Marilia partorisce due figli, Robert e Zeca appunto; riesce a far crescere Robert nella ricca famiglia, che lo adotta e gli concede la possibilità di coltivare i suoi studi, mentre Zeca rimane col padre, un delinquente che lo costringe a spacciare droga fin da bambino. I due ignorano quindi di essere fratelli. Robert si sposa con una bellissima donna, Gal, e tiene Marilia, che lo ha cresciuto nascondendogli di essere la madre, con lui. Un giorno Marilia è costretta a nascondere Zeca, ricercato dalla polizia, in casa di Robert: Gal però viene a scoprirlo e se ne invaghisce, tenendolo come amante alle spalle di Robert. Un estremo tentativo di fuggire per Gal si rivela fatale: un incidente d’auto la lascia semicombusta mentre Zeca riesce a scamparvi. Robert, ardente d’amore, la recupera dalle fiamme e la strappa alla morte. Con un complesso trapianto di pelle cerca di ristabilirla. Ma quando dalla finestra Gal sente cantare sua figlia Norma (Blanca Suárez), avuta precedentemente con Robert, si affaccia e si specchia sui vetri: terrorizzata dall’essere a tal punto sfigurata, si getta dal balcone e precipita proprio davanti agli occhi della figlia. La tragedia segnerà a vita la bambina, che svilupperà gravi fobie sociali. Marilia termina il racconta di fronte all’attonita Vera, che da quel giorno in poi avrebbe dormito assieme a Robert. Il giorno seguente il medico tenta un approccio sessuale con la ragazza, ma Vera rifiuta per i dolori dovuti al recente stupro. Quella notte Robert farà un lungo sogno. In un elaborato flashback Almodóvar racconta il vero passato di Vera. Una festa di matrimonio, con tanto di cantante e ballo. Robert è un invitato d’onore, poiché la sposa è sua paziente. La figlia Norma sembra a suo agio fra i giovanotti e le ragazze della festa, quando incrocia gli sguardi di Vicente (Jan Cornet). I due escono assieme agli altri ragazzi; Vicente, come tutti i suoi coetanei, è fatto di ecstasy e tenta un approccio sessuale con Norma, la quale comincia a agitarsi inconsultamente tanto che Vicente in preda al panico le dà un pugno, stordendola. Frattanto Robert si accorge della strana assenza della figlia, esce in giardino e nota un’orgia di giovani tra le fratte, vede la scarpa di Norma e la trova sotto un albero stordita, notando un ragazzo fuggire in motocicletta. Al risveglio Norma associa l’idea della violenza al padre Robert e deve essere di nuovo rinchiusa in manicomio, sviluppando forti patologie contro gli uomini. Poco tempo dopo muore. Robert è sconvolto e brama vendetta. Ricerca quello che lui ritiene essere lo stupratore della figlia (in realtà è bene evidente che Vicente non usa violenza alla ragazza) e scopre che lavora in un negozio di abbigliamento a conduzione familiare, dove crea anche vestiti originali (non può non venire in mente la mania di Vera di strappare e ricucire versti!): viene descritto come un tipico ragazzo, dedito spesso alla droga e con sogni di fuggire dal paese. Una sera esce per andare in moto e viene seguito da una macchina, speronato e rapito; viene condotto in una sorta di rifugio dove è incatenato ad un muro con accanto una bacinella d’acqua. Il suo rapitore è Robert, che gli porta del cibo e lo fa leggere. Fra i due incomincia a crearsi uno strano e distorto rapporto; alla fine Robert  lo opera con una vaginoplastica e completa il tutto facendogli un trapianto di pelle, trasformandolo, con le sembianze della defunta moglie, in Vera. La/lo rinchiude nella famigerata stanza e così finisce il sogno. Robert è oramai innamorato della sua novella Gal, tanto da lasciarla andare a fare compere in città, e Vera sembra soffrire della sindrome di Stoccolma. Alla prima occasione utile però, quando Robert tenta di avere con lei un altro amplesso, Vera chiede di scendere a prendere un lubrificante apposta comprato, risale in camera con la pistola e spara a Robert; poco dopo sale Marilia armata, insospettita dallo sparo, che non ha il tempo di difendersi: da sotto il letto parte uno sparo che la uccide. Vera fugge dalla casa e giunge al suo negozio, entra e in lacrime svela alla madre e alla commessa sua amica di essere in realtà Vicente.

La recitazione è buona. Banderas tratteggia un uomo dalla maturità quasi solo apparente e fisica, in cui serpeggia un’ansia perenne e spasmodica; la Peredes, musa del regista, impersona una vecchia e disillusa madre rassegnata alla sua vita di comprimaria, sempre sospettosa e verace: molto bella la scena del racconto di fronte al fuoco, dove la Peredes, come una zingara, si intravede tra il fuoco. Jan Cornet recita un adolescente disorientato e a tratti impacciato, che si fa di ecstasy per sfuggire al vuoto che il mondo gli propone e all’ansia per un futuro tutto soffocante nella penombra di una provincia spagnola. Vera perla è Vera (calembour!), recitata dalla Anaya; un personaggio che all’inizio si caratterizza solo per movimenti e penetranti sguardi e solo alla fine acquista una sua fisionomia, quando la sua androginia è svelata.

Le tematiche affrontate dalla pellicola sono molteplici e molteplicemente intrecciate. La bioetica e l’uso-abuso del corpo umano per sperimentazioni e terapie è tra gli argomenti più delicati; seppur mosso da motivi personali di vendetta, Robert è anche spinto dal desiderio di trovare una cavia per i suoi esperimenti, nella sua inesauribile e faustiana sete di conoscenza . Non può non venire alla mente la storia di Frankenstein, uno dei più svelati modelli letterari e cinematografici. Ma Almodòvar impernia il tutto sulle tematiche forse a lui più care: la transessualità (Vicente-Vera), vista nelle sue forme più oscure e traumatiche; un complesso e perverso rapporto -quasi dal respiro mitologico- dei due figli, Zeca e Robert, colla madre, che svela di avere la pazzia nelle viscere e di averla instillata nei figli, a loro modo ambedue folli; e l’omosessualità, in questo film più che in altri velata dall’apparente involucro femminile di Vicente. Robert è conscio di essersi ricreato da un uomo sua moglie, dalla cui figura femminile era stato profondamente ferito e tradito, per giunta col suo stesso ma ignorato fratello. Il tutto è claustrofobicamente giostrato quasi solo in interni, che tendono ad acuire il senso oppressivo della trama. Il beffardo destino di Vicente è ancora più tragico se si pensa che in realtà è punito per qualcosa che non ha commesso, non arrivando mai a perpetrare lo stupro di Norma. La tragicità dell’esistenza emerge bene dal fatto che la miope comprensione umana degli eventi determina la distruzione o manipolazione di vite.