Due i pezzi della serata per tre protagonisti. Il primo pezzo è Conjurer, concerto per percussioni e orchestra del compositore newyorchese John Corigliano, premio Oscar per la colonna sonora del film The Red Violin, autore delle musiche del film di Ken Russell Stati di Allucinazione nonché della Sinfonia n. 1, dedicata ad amici e amanti scomparsi a causa dell’AIDS, che gli è valsa il Grawemeyer Award ed è stata eseguita da più di 150 orchestre in tutto il mondo e incisa già due volte.

Martin Grubinger

Alle percussioni, a dare il titolo alla serata, il primo protagonista: Martin Grubinger, classe 1983, ragazzo prodigio già assunto in pianta stabile dai Wiener Philharmoniker e messo sotto contratto dalla Deutsche Grammophon, definito dal quotidiano tedesco Die Welt come “musicista che nasce una volta ogni cento anni”, riesce a passare con disinvoltura dalla marimba (sua grande specialità) allo xilofono, al tam tam, ai cembali, al vibrafono, ai tamburi, ai timpani, alle grancasse, ai rullanti, insomma a qualsiasi strumento con superficie percuotibile e non solo, visto che durante il bis si mette a suonare il pavimento del palco con i piedi, mentre con le mani, con le braccia e con la testa bacchetta un rullante tra acrobazie e risate. Prima del bis spiega, in perfetto inglese: «ogni tanto qualcuno mi chiede “ma quella che fai è musica?” e allora io rispondo sempre “no, è solo sport!”». A parte la simpatia, il giovane tiene praticamente appeso il pubblico a ogni singola nota, passando agilmente da soffici tocchi ovattati sui legni a ritmi frenetici sui metalli, per terminare con un sapiente uso di gomito, dita e gambe sulle pelli, nel movimento finale del Concerto.

Il secondo protagonista della serata è il Direttore, il non ancora quarantenne Philippe Jordan, Music Director dell’Opéra National de Paris a partire dalla stagione 2009/2010, alle spalle debutti al MET e alla Royal Opera House, un contratto di cinque anni già firmato per i Wiener Symphoniker a partire dal 2014. Dopo aver egregiamente diretto l’orchestra nel Concerto per percussioni, si cimenta nell’altalenante Sinfonia n. 10 di Shostakovich, descritta in questo modo nel libretto di presentazione dell’evento curato dall’auditorium: «eseguita per la prima volta nel dicembre del 1953, fu la testimonianza musicale del più libero clima culturale sovietico dopo la morte di Stalin avvenuta nel marzo di quell’anno».

Il direttore Philippe Jordan

Il Direttore riesce splendidamente nell’opera, complice il terzo protagonista della serata: l’orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia che negli ultimi anni, diretta con caparbietà dal Direttore stabile Antonio Pappano nonché rinvigorita grazie al robusto apporto di grandi direttori provenienti da  tutto il mondo, può ormai essere paragonata senza tema di sfigurare alle migliori e più blasonate orchestre europee.

Shame, vergogna: questo l’emblematico titolo del nuovo film del regista britannico Steve McQueen (solo omonimia con il popolare attore), che vede protagonista nientemeno che un erotomane in cammino sulla strada per l’espiazione. Con una simile trama era inevitabile che quest’opera venisse additata come film-scandalo. Di scandaloso in realtà c’è ben poco, considerando che siamo abituati a vedere corpi nudi ogni giorno utilizzati per promuovere qualsiasi cosa: quello che colpisce è, anzi, quanto poco l’erotismo sia presente in una storia del genere, fatto inaspettato, considerate le premesse; ma il protagonista effettivamente non è Don Giovanni, non è interessato alla seduzione, ma solo al sesso come atto pratico e materiale, è un uomo malato, racchiuso nella sua solitudine, nella sua incapacità di chiedere aiuto e nella sua, appunto, “vergogna”.

Brandon (Michael Fassbender) è un trentacinquenne di bell’aspetto, vive a Manhattan, ha una bella casa, una carriera brillante; nessuno sospetterebbe che dietro questa facciata perfetta si nasconda in realtà un uomo affetto da una dipendenza compulsiva da sesso, che lo porta a vivere in solitudine, sfogando i suoi bisogni tra masturbazioni continue, siti porno e rapporti occasionali con prostitute o sconosciute abbordate nei bar, poco importa. Le cose vanno avanti così finché nell’appartamento non piomba Sissy (Carey Mulligam),  squinternata cantante sorella del protagonista.  Anche lei problematica, ma in senso opposto rispetto al fratello: incapace di stare sola e bisognosa di affetto, che ricerca in chiunque senza mai essere ricambiata e, al contrario di Brandon, tutt’altro che restia a chiedere aiuto al fratellone. Il nostro rimane però indifferente alle richieste e ai bisogni della sorella, sentendosi piuttosto soffocare dalla sua presenza e non riuscendo ad abbattere il muro di solitudine che si è costruito attorno; ma le cose lo costringeranno ben presto ad affrontare sé stesso.

Una trama sicuramente interessante quella di Shame, secondo lavoro del regista McQueen dopo l’acclamato Hunger (2008). A conferire notevole valore aggiunto sono i due attori principali: Michael Fassbender, artista poliedrico considerati i suoi precedenti ruoli, che spaziano dallo psicanalista Jung al cattivo degli X-Men Magneto, è bravissimo e intenso, non si tira indietro davanti a nulla (rimarrà celebre il suo nudo frontale) e per la sua considerevole prova d’attore si è aggiudicato la Coppa Volpi per la migliore interpretazione maschile al Festival di Venezia 2011. Non da meno Carey Mulligam, che si conferma un’attrice emergente sicuramente molto interessante, da cult la sua New York New York cantata in modo struggente, forse unico momento del film che riesce a spezzare l’oggettività disarmante di questa pellicola.

Infatti, se la storia drammatica di quest’uomo si snoda attraverso un percorso difficile e sofferto, il film è tuttavia per buona parte fermo, raggelante, non riesce a farsi portavoce della carica emozionale che dovrebbe accompagnare le vicende di un personaggio così complesso e problematico. Lo spettatore, che non è portato a schierarsi dalla parte di Brandon né contro di lui, è prima di tutto un vojeur (lo è sempre, d’accordo; ma in questo film particolarmente), che si limita a spiare le mosse del protagonista, il quale si aggira per una New York algida ed estraniante, tutta vetro e acciaio, pullulante di potenziali “prede” ma in realtà cornice perfetta della terribile solitudine del protagonista.  La fotografia è curatissima, così come la colonna sonora, e le riprese sono stilisticamente ineccepibili: ma la loro bellezza è come congelata nella stessa freddezza che caratterizza tutto il film, che non riesce ad adeguarsi al dolore e alla disperazione che il protagonista dovrebbe nascondere dentro sé stesso.  Altrettanto sospeso potrebbe essere (e rimanere) il giudizio sul comportamento di Brandon, il quale non viene mai giudicato per le sue azioni, se non fosse per la scena finale, ambigua, in cui il nostro personaggio, arrivato al culmine della sua personalissima discesa agli inferi e ormai divorato dal rimorso, sembra deciso a voler dare una svolta alla sua vita; ma come fare? Non lo sappiamo, e non sappiamo neanche se ce la farà, ma l’impressione, il “retrogusto” che ci lascia l’ultima sequenza sembra suggerire una presa di posizione rispetto a questo personaggio forse addirittura moralista. Insomma, Shame è un film che farà discutere e che dividerà consensi e che comunque, se non altro per il coraggio del soggetto e per la bravura degli interpreti, farà parlare di sé in positivo. E per il resto, non rimane che andarlo a vedere.

Già ventiquattro ore dopo l’uscita in sala di J. Edgar, i cinefili hanno sperperato le loro impressioni, dividendosi generalmente in due filoni: coloro che non hanno digerito i ritmi compassati del film e che ci hanno visto un melanconico sentimento reazionario e repubblicano da parte del regista; e coloro i quali invece lo hanno apprezzato in quanto spaccato esistenzialista (più che politico) di un personaggio storico.

Meglio schierarsi con i secondi: fuori dal racconto della tormentata esistenza di un uomo, si percepisce al massimo la tragica dicotomia del sogno americano, spaccato a metà tra genuina libertà e ferrea costrizione. Ma non certo un’indagine sui disegni politici che caratterizzarono gli Stati Uniti dalle guerre mondiali fino ad oggi.

 Siamo nell’America degli anni ’20. John Edgar Hoover (Leonardo Di Caprio) è un giovane intraprendente di famiglia borghese, destinato a diventare da diligente funzionario statale a vertice operativo del bureau federale per oltre mezzo secolo. L’educazione conservatrice e inflessibile per la quale egli è praticamente fagocitato da una madre castrante e impassibile (Judi Dench, caratterista ineccepibile come al solito), canalizza tutti i suoi sforzi nell’arduo ma indeclinabile cammino verso l’autoaffermazione personale nel proprio lavoro, compensazione consapevole di una vita di privazioni. Così la creazione di un forte organo di polizia federale ed il suo continuo ammodernamento (armamenti all’avanguardia, catalogazione e analisi scientifica delle prove, scrematura e reclutamento metodico dello staff…) sono il biglietto da visita con il quale il giovane Edgar si fa strada nel dipartimento di giustizia. Ma dietro un pioniere delle agenzie investigative, si nasconde, e neanche troppo bene, un ragazzo frustrato e tragicamente impegnato nel vano tentativo di soffocare le sue pulsioni omosessuali. Respinto dalla sua segretaria Helen Gandy (Naomi Watts), patetico tentativo di rimuovere i suoi impulsi, Edgar Hoover si lascia andare in una velata storia d’amore col suo collega e braccio destro Clyde Tolson (un credibilissimo Armie Hammer) sullo sfondo di un’esasperata lotta alla minaccia bolscevica e contro i malavitosi che infestano la sua patria. Tutto lo spaccato descritto, e in particolar modo il rapporto sentimentale vittima di un’ amara auto-censura, è lo stesso Edgar a raccontarcelo, invecchiato e claudicante dal suo studio ormai ridotto a museo di rappresentanza. In una successione di presente e passato, si alternano il giovane direttore del bureau in azione ed il vecchio Hoover, nostalgico narratore nella ormai piena consapevolezza di ciò che non è mai stato.

La pellicola deve probabilmente fare i conti con alcune debolezze, tra cui la ridondanza di certi dialoghi e la parziale mancanza di sfumature tra gli stessi. Molto discusso è stato l’utilizzo del trucco per invecchiare i tre personaggi che raccontano l’intreccio (Edgar, Tolson e Gandy), forse eccessivamente marcato .

Classica la messinscena, come sempre nei film del vecchio Clint. La fotografia nitida, e sbiadita in alcuni frangenti, ricorda lo stesso gioco di luci impiegato in Changeling (2008), volto alla resa di una successione temporale in un’epoca decisamente già vissuta.

Puntuale e inappuntabile è invece l’esecuzione di Di Caprio che come sempre riesce a porre l’interpretazione dinnanzi alla recitazione, arrivando prepotentemente al pubblico con la sua mimica facciale. Il suo Hoover è il dramma di chi si fa forza evadendo nella beatificazione nostalgica del proprio passato, ma al tempo stesso lo riconosce e lo sconsacra in quanto falso e artificiosamente costruito, e prende consapevolezza di sé con una dignità che fa spavento: «distruggo tutto ciò che amo».

Certamente è stata confutata  l’ipotesi, ventilata prima dell’uscita nelle sale, di un film storico alla Scorsese o alla Scott, in favore del dramma di un uomo, sia pur storicizzato in una figura realmente esistita. Sergio Leone diceva dell’Eastwood attore «ha soltanto due espressioni: col sigaro e senza». Simpaticissima affermazione che tuttavia cozza con l’Eastwood regista, decisamente più versatile sia pur nella classicità della sua messinscena.

Un ultimo appunto su quanti hanno messo in discussione la fruibilità del film a causa della sua “lentezza”: il cinema è una macchina (di finzione) e, in quanto tale, sarebbe forzoso bypassare le marce basse solo al fine di assecondare quest’epoca che canonizza i ritmi veloci.

I. A. Vsevoloskij, figurino del costume per la danza delle Caramelle. Teatro Marijinskij, San Pietroburgo, 1892.

Terzo e ultimo capolavoro delle musiche da ballo di Čajkovskij, Lo Schiaccianoci ebbe la sua prima rappresentazione ai Teatri Imperiali di San Pietroburgo il 6-18 dicembre 1892 (secondo il calendario ortodosso, per noi i primi di gennaio 1893) per opera del suo impresario Ivan Aleksandrovič Vsevolojskij, che propose il soggetto di una favola di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Lo Schiaccianoci e il Re dei Topi (Der Nüssknacker und der Mausekönig), nella versione edulcorata di Alexandre Dumas padre, priva di alcuni elementi di Hoffmann giudicati eccessivamente cruenti. Vsevolojskij sceglie quello che forse all’epoca era il musicista russo più dotato e affermato; aveva inoltre già commissionato a Čajkovskij sia Il lago dei cigni - con un esito infelice alla prima moscovita del 1877; si dovrà aspettare il 1895 per decretare la fama immortale che tutt’oggi ammanta quest’opera, nell’immaginario comune il principe dei balletti – che La bella addormentata nel bosco, il primo grande successo del russo nel campo del balletto (1890). L’iniziale titubanza del compositore dovuta alla complessità e a tratti incongruenza della storia fu superata grazie alla struttura drammaturgica di cui fu artefice il coreografo Marius Petipa, storico collaboratore di Čajkovskij. Il progetto del coreografo prevedeva due grandi tableaux: uno avrebbe rappresentato la festa di Natale a casa del Consigliere Stahlbaum, dove il consigliere e mago Drosselmeyer regala alla figlia di Stahbaum, Clara, una sorta di schiaccianoci incantato, e l’altro una distesa di neve con in lontananza un villaggio e la reggia della Fata Confetto. L’indisposizione di Petipa – sostituito da Kostantin Ivanov – a poco tempo dalla prima decretò un successo pacato, nonostante alcune innovazioni di tipo musicale, come l’uso, nella Danza della Fata Confetto (variation 2, n. 14) della neonata (1886) celesta, strumento a tastiera con percussione di piastre d’acciaio inventato a Parigi da A. Mustel; così ebbe a scrivere lo stesso compositore: “un successo di stima che non mi ha dato molta gioia. Le scene sono ricche, tuttavia senza l’indisposizione di Petipa, la coreografia sarebbe stata più bella”. Quando la Suite sinfonica venne eseguita alla Società Musicale Russa di San Pietroburgo diverso tempo prima della messinscena (19 marzo) fu un autentico trionfo, lo stesso che poco tempo dopo la prima del balletto avrebbe arriso anche alla messinscena, consegnando all’immortalità questo capolavoro.

K. Ivanov, bozzetto per la prima rappresentazione al Teatro Marijinskij, San Pietroburgo, 1892

Parte del corpo di ballo dei bambini e il coro di voci bianche prendono gli applausi del pubblico

Le coreografie sono state preparate da Slawa Muchamedow, erede della tradizione del balletto russo, su quelle di Petipa. Il personaggio di Clara bambina è stato interpretato da Giulia Milesi (20, 21, 28, 29, 30), Sofia Pagani (22, 23) e Camilla Mancuso (24, 27): la Mancuso mostra una certa grazia e doti di attrice. Drosselmeyer è Manuel Parruccini (20, 21, 28, 29, 30) alternato con Mauro Murri (22, 23, 24, 27): Murri è buon attore e mimo, meno propriamente ballerino, ben adattandosi al ruolo del mago. Il principe Schiaccianoci è ballato da Anton Bogov (20, 21, 28, 29, 30), Alessio Rezza (22, 23) e Giuseppe Depalo (24, 27); Depalo palesa precisione e una linea pulita, distinguendosi nella sua variation 1 (Tempo di Tarantella), nel Pas de deux (n. 14) del II atto e nella scena del combattimento col Re dei Topi. Gaia Straccamore (20, 21, 28), Alessia Gay (22, 23), Rebecca Bianchi (24, 27) e Alessandra Amato (29, 30) interpretano la Clara del sogno, da grande; la Bianchi è una buona Clara, sente la musica e conferisce un certo spessore al personaggio, ma in alcuni punti si perde, ad esempio nell’impervia sezione del Presto della sua variation 2 (la celebre Danza della Fata confetto). Molto gradevole la sezione delle bambole meccaniche, regali di Drosselmeyer ai bambini: Antonello Mastrangelo (20, 21, 22), Andrea Forza (28, 29, 30) e Emanuele Mulè (23, 24, 27) – un robot agile e scattante! – ballano il Principe (Arlecchino), mentre Giovanna Pisani (20, 21, 22), Chiara Teodori (23, 24, 27) e Silvia Fanfani (28, 29, 30) sono la Principessa (Colombina). Il Re dei Topi è Paolo Gentile (20, 21, 22), Giordano Cagnin (23, 24, 27) e Fabio Longobardi (28, 29 ,30). Bravo l’intero corpo di ballo dell’Opera di Roma, dalle soliste-Fiocchi di Neve del Valzer dei fiocchi di neve (n. 9), ai Topi, i Soldatini e i Piccoli cavalieri; molto curata anche la coreografia del Valzer dei fiori (n. 13) e in generale del Divertissement (n. 12) al palazzo della Fata Confetto; veramente notevole la Danza araba, mentre non molto curata la Danza cinese. Molto bella la presa finale (durante l’Apothéose) dove Clara è sollevata da diversi ballerini, creando un bell’effetto visivo. Una lode particolare va al corpo di ballo dei bambini, attenti e scrupolosi, oltre che naturalmente al coro di voci bianche (diretto da José Maria Sciutto) che accompagna il Valzer dei fiocchi di neve.

scenografia del palazzo della Fata Confetto

Molto belle le scene e i costumi per la firma di Carlo Savi. La prima scena – l’arrivo degli invitati colle slitte a casa di Stahlbaum – è resa con l’ausilio del secondo sipario trasparente calato con la proiezione di una nevicata; in fondo un enorme regalo di natale, che si apre trasformando la scena nel primo tableau, l’interno della casa di Stahlbaum, dalla scenografia classicheggiante (un albero di Natale al centro, balocchi, regali) con lo sfondo che rappresenta un villaggio innevato, citazione de La notte stellata di van Gogh. A livello registico-scenografico molto curata è la scena della battaglia tra i Topi e i Soldatini di Schiaccianoci: un tripudio di movimento, con i topi che sollevano i soldatini prima dell’arrivo della cavalleria, luci verdi stupende con tanto di fumo scenico. Ma forse un vero coup de théâtre si ha col secondo tableau, la sala del palazzo della Fata Confetto, dove si alterna un delicatissimo gioco di luci – con una base sul rosa – che incornicia una scenografia rappresentante una scalinata con intorno ogni sorta di mucchi di dolciumi rosa, che costituiscono il palazzo della fata (un “oh!” di stupore del pubblico ne ha suggellato il gradimento!). Sfavillanti i costumi: oltre a quelli dei protagonisti da segnalare quelli luccicanti e delicati per la Danza araba, come quelli per le ballerine-fiocchi di neve e i ballerini-fiori. Certamente le luci, a cura di Mario De Amicis, sono una punta di diamante dello spettacolo.

Apprezzabile la direzione musicale: Nir Kabaretti ha una certa esperienza soprattutto nel campo operistico. L’orchestra ha momenti estremamente gradevoli (in particolare nelle combinazioni dei fiati), e l’istraeliano esegue una direzione molto classica, con alcuni momenti di ispirazione.

Inchino dei ballerini durante gli applausi finali

Uscendo dal teatro e come al solito cercando di carpire le impressioni del pubblico, ho sentito una signora esclamare: “Niii-naa-naaa (intonando un passo)… quanto mi piace la musica di Čajkovskij!”. E forse, prescindendo da tutto, è proprio questa la magia de Lo Schiaccianoci, che lo rende un evergreen. Igor Stravinskij (in una lettera aperta a Djagilev, Times 18-10-1921) scrisse: «Čajkovskij possedeva il dono della melodia, centro di gravità in ogni sua composizione sinfonica, in ogni sua opera o balletto». Aveva evidentemente ragione.

Il Museo Fondazione Roma rende omaggio quest’inverno alla pittrice statunitense Georgia O’Keeffe, con un’esposizione che si terrà fino al 22 gennaio 2012 a Palazzo Cipolla, in via del Corso.

Per la prima volta in Italia, la Fondazione Roma dà la possibilità di ammirare oltre sessanta opere provenienti da stimate collezioni straniere che ripercorrono la produzione di una delle più importanti icone femminili dell’arte del XX secolo.

Georgia O’Keeffe nacque a Sun Prairie (Stati Uniti) nel 1887, ed iniziò ad appassionarsi all’arte a partire dal 1908, visitando una mostra di acquerelli di Rodin nella galleria di Alfred Stieglitz.
Figura complessa del Novecento, la O’Keeffe esordì negli anni dieci con un’ astrattismo lirico, sperimentato tra l’intensità del carboncino e la trasparenza dell’acquerello, come esemplificano le prime quattro opere della mostra: Abstraction with Curve and Circle, Black Lines, Blue Hill No. II e Untitled (Tent Door at Night).
Generalmente riconducibile alla corrente artistica del Precisionismo (noto anche come “realismo cubista”), che verte sulle tematiche dell’industrializzazione e del modernismo, Georgia O’Keeffe mantenne sempre un proprio stile, particolare e intrigante, femminile in tutto, fatta eccezione per le opere appartenenti agli anni venti, in cui l’artista abbandonò l’acquerello per dedicarsi alla pittura ad olio, ritraendo immagini suggestive delle metropoli americane.

Summer Days

Il percorso espositivo si articola in quattro sale molto ampie, ed è documentato per intero dalle fotografie di Alfred Stieglitz, fotografo e gallerista dell’epoca, nonché annoverato come uno tra i maggiori promotori dell’arte moderna in America e, a partire dal 1924, compagno di vita e di lavoro della pittrice.
Fu proprio Stieglitz ad introdurre Georgia O’Keeffe negli ambienti dell’avanguardia newyorkese, facendole conoscere artisti come Charles Demuth, Paul Strand, e Edward Steichen.
Le quattro sezioni della mostra, accompagnate dai ritratti fotografici dello stesso Stieglitz, contribuiscono ad inquadrare entro circostanze concrete tutto ciò che ruota attorno alle singole opere esposte.

Entrando nella prima sezione, dedicata agli anni giovanili, ci si immerge nell’atmosfera del tempo grazie alle ricostruzioni degli ambienti in cui la O’Keeffe visse, che del resto costituisce anche l’aspetto peculiare della mostra.
La prima sala ospita, infatti, la ricostruzione della 5th Avenue di New York e del civico 291, dove era ubicata la prima galleria di Stieglitz in cui la pittrice vide esposte le rivoluzionarie opere di Braque, Picasso, Matisse e, come dicevamo prima, gli acquerelli di Rodin.
Il padiglione d’entrata esplora dunque il primo linguaggio astratto dell’artista, tra i colori intensi e le atmosfere rarefatte, come testimoniano le tre sequenze ad acquerello graficamente simili delle Tent Door,  i due autoritratti in nudo realizzati nel 1917 ed Evening Star No. VI.

È da tener presente che la pittrice fu molto influenzata dai luoghi in cui visse; al ritorno dal Texas, infatti, si trasferì a New York iniziando a lavorare prevalentemente ad olio, realizzando alcune delle sue opere più superbe esposte nella seconda sala: Trees in Autumn (1920-21) e From the Lake No. 3 (1924).
Sapientemente illuminata, quel tanto da creare un’atmosfera evanescente e raffinata, la seconda sezione ricrea l’atmosfera naturale che circondava la casa a Lake George di Stieglitz, dove  la O’Keeffe amava trascorrere lunghe giornate entro un piccolo studio ricavato da una capanna. Non a caso infatti, le opere appartenenti a questo periodo raffigurano perlopiù soggetti naturali e floreali, come suggeriscono le diverse nature morte esposte o le sequenze floreali di calle e petunie.

Di seguito, aprono la terza sala otto fotografie di Stieglitz raffiguranti la New York degli anni ’10 e due opere riconducibili alla pittura precisionista dell’artista: New York street with Moon (1925) e A street (1926).
Procedendo oltre ci si addentra nell’atmosfera dell’ultimo periodo di vita dell’artista; a partire dal 1949 Georgia si trasferì definitivamente a New Mexico, consolidando la sua passione per questo spazio incontaminato da lei descritto come «un susseguirsi assurdo di colline, rupi e paludi da far pensare che Dio si sia divertito a lanciarle per aria e a farle cadere dove capitava (…)».
Ad esemplificare la passione e l’entusiasmo dell’artista sono sedici tele, tra cui Black Mesa Landscape, New Mexico I Out back of Marie’s II, On the Old Santa Fe road, Horse’s skull with Withe rose ed infine l’opera simbolo dell’esposizione: Summer days.

Blue, Black and Grey

Nell’ultima sala si ha una rivisitazione delle stesse tematiche care al periodo del New Mexico in una chiave ampiamente più astratta: Abstraction blue wave and three red circles, Abstraction pink curve and circles e Blue black and grey testimoniano come ormai l’artista, prendendo spunto dai paesaggi, si sia del tutto svincolata dal dato oggettivo e realistico, semplificando il proprio linguaggio visivo fino a farlo approdare in un’astrazione unica e particolare. Nella sala è inoltre presente un’installazione che riproduce lo studio del Ghost Ranch del New Mexico.

Esibizione nel complesso esauriente e dettagliata, resa particolare dalle ambientazioni ricostruite di volta in volta in ciascuna sala che ci permettono di entrare appieno nell’ottica rivoluzionaria e femminile di una delle icone più singolari dell’arte moderna.

Eleonora Urbani

Ma The Artist non è solo un puro esercizio di stile (se anche lo fosse sarebbe comunque riuscito molto bene): è anche un film divertente e piacevole, a tratti commovente, godibilissimo non solo da intellettuali avvezzi a pellicole di Murnau, Lubitsch e Lang, registi cui Hazanavicius rende sicuramente omaggio nella la sua opera, ma anche da un largo pubblico di persone comuni intenzionate ad andare al cinema a vedere un film degno di questo nome. Siamo a Hollywood, 1927: George Valentin (Jean Dujardin) è un grande attore del cinema muto, protagonista indiscusso di storie avventurose e romantiche. All’uscita da una prima viene fotografato insieme ad una sua ammiratrice, la spumeggiante Peppy Miller (Bérénice Bejo); la ragazza saprà sfruttare abilmente l’occasione, riuscendo ben presto ad ottenere una piccola parte in un film con Valentin. L’avvento del sonoro consacrerà al successo la giovane Peppy, ma allo stesso tempo metterà in crisi la carriera e la vita di Valentin. Gran parte della buona riuscita del film è sicuramente dovuta alla bravura degli attori, primo tra tutti Jean Dujardin/George Valentin, il quale riesce con disinvoltura a vestire i panni del grande divo alla Rodolfo Valentino (cui sembra fare riferimento lo stesso cognome del protagonista), senza mai scadere nell’esagerazione e senza rischiare di non essere all’altezza: con il suo baffo in stile Clark Gable conquista il pubblico, non solo quello dei suoi film avventurosi, ma anche noi spettatori in sala, pronti ad amarlo fin dalla prima scena. Dujardin ci dà l’impressione che The Artist sia un film veramente girato negli anni ’20, tanto sono convincenti le sue espressioni e le sue movenze ammiccanti, ironiche, charmant: una prova d’attore giustamente coronata dal premio al miglior attore protagonista assegnatoli al Festival di Cannes 2011. Non sono da meno i suoi compagni di scena: Bérénice Bejo/Peppy Miller dispensa sorrisi dimostrandosi sicura di sé nel ruolo di amata attrice in ascesa; John Goodman incarna perfettamente lo stereotipo del produttore hollywoodiano, burbero e con il sigaro in bocca. Degno di nota anche il brevissimo cameo di Malcolm McDowell (Arancia Meccanica) e il simpaticissimo cagnolino Uggie, fedele compagno di Valentin, che strapperà non pochi sorrisi agli spettatori.

The Artist risulta essere quindi un film ben riuscito sotto molti punti di vista. Innanzitutto per lo stile impeccabile e per la bravura con cui il regista riesce ad aggirare gli ostacoli conseguenti alla mancanza del sonoro, bravura che tocca il suo culmine nella scena dell’incubo “sonoro”, appunto, del protagonista. Le citazioni sono disseminate per tutta la durata del film, da Vertigo di Hitchcock, a Quarto Potere (nelle scene della colazione); ma si potrebbe dire che il film sia di per sé una citazione, un omaggio a tutti i grandi film muti che hanno fatto la storia della settima arte, una dichiarazione d’amore per il cinema stesso. Dal punto di vista narrativo inoltre, The Artist  si presenta come un film che “compensa” il suo essere muto (e di conseguenza forse guardato con sospetto dalla maggior parte del suo potenziale pubblico) con la trama stessa, con la sua storia d’amore romantico, con il susseguirsi degli eventi tipicamente hollywoodiano (ascesa, caduta e rinascita, La vita è meravigliosa insegna) che rassicura lo spettatore e che gli permette di uscire dalla sala non solo soddisfatto, ma anche sorridente. Sicuramente i personaggi non sono profondi né complessi, e il plot è tutt’altro che imprevedibile. Ma dove sta scritto che un film, per essere ben riuscito, debba essere oscuro ed evitare il classico lieto fine?

Il tema del passaggio epocale dal muto al sonoro, era già stato rappresentato con successo in grandi film come Cantando sotto la pioggia e Viale del tramonto, tanto da non sentire il bisogno di essere riproposto. Ma infatti non è tanto questa svolta del cinema ad essere protagonista, quanto il ruolo dell’artista in quanto tale: George Valentin, un tempo idolo delle folle, osannato come un semi-dio, con l’avanzamento tecnologico viene ridotto ad un signor Nessuno. Allora chi è l’Artista? Colui che rinnega la realtà e che punta solo su sé stesso (il tentativo di Valentin di autoprodursi in una grande avventura cinematografica ancora una volta muta), rifiutandosi di “parlare”, sia nel lavoro che nella vita? O colui che riesce ad adattare le proprie capacità al progresso tecnologico, reinventandosi come artista e sfruttando al meglio la propria bravura? Questo è quello che Michel Hazanavicius vuole farci capire. E alla fine del film, in quel momento di sospensione in cui Valentin e Peppy guardano in camera ansimando, è racchiuso il segreto: non sappiamo cosa sarà del grande George Valentin, ma sappiamo che lui, il suo sporco lavoro d’artista, è riuscito a portarlo a termine.

Nove disegni di Michelangelo rappresentano i capolavori posseduti dalla Casa Buonarroti tra cui il Nudo Di Schiena (studio riferibile alla Battaglia di Cascina nel Salone dei Cinquecento). Al centro, posizionato su un cavalletto, spicca il disegno Cleopatra del 1535. Questa rappresentazione fa parte di un gruppo di opere definito “presentation drawnings”, cioè disegni eseguiti non per studio o per scopi pratici ma per farne dono. Nello specifico la “Cleopatra” fu realizzata per Tommaso De’ Cavalieri, un giovane patrizio romano a cui Michelangelo era molto legato, destinatario della maggior parte delle opere di questo tipo. Può essere interessante sapere che nel 1516 Papa Leone X commissionò a Michelangelo il progetto mai realizzato per la facciata della chiesa di San Lorenzo a Firenze; recentemente il sindaco della città Matteo Renzi ha presentato la proposta di restaurare la facciata della chiesa secondo l’antico progetto michelangiolesco per una riqualifica del quartiere.

La passione per l’anatomia accompagnerà Michelangelo per tutta la vita; egli era affascinato dal funzionamento del corpo umano e ne conosceva perfettamente i meccanismi. Gli straordinari esempi che abbiamo la fortuna di ammirare oltre al sopracitato Nudo sono di un realismo quasi sconvolgente; in essi riusciamo a distinguere ogni singola fascia muscolare, ogni singolo tendine, quasi fosse una fotografia. Una serie di disegni riguarda i tre soggiorni romani di Leonardo; in essi è palese l’interesse dell’artista per l’antichità e per i modelli classici, viene riportata infatti una sua frase “imita quanto puoi li greci e i latini” estratta dal Trattato della pittura. Qui troviamo studi sul cantiere di San Pietro di Bramante soggetto poi vissuto da Michelangelo in prima persona con l’affresco della Cappella Sistina, le misure di San Paolo Fuori le mura e gli studi sul porto di Civitavecchia. Una della più grandi passioni di Leonardo era la geometria al cui studio si è dedicato per tutta la vita impostando problemi di rilevanza moderna. Sono presenti molti disegni con calcoli tecnici, annotazioni e misure che testimoniano il grande impegno e la dedizione con cui il maestro si dedicava a questi studi. L’elemento più singolare – anche se molto noto – presente in ogni disegno del Da Vinci, è l’utilizzo della grafia speculare, ossia di una scrittura che va da destra verso sinistra e può essere letta tramite l’aiuto di uno specchio. Questo rende i suoi appunti quasi indecifrabili ma li permea di un fascino se possibile ancora maggiore perché nell’osservarli ci si rende conto di quanto possa essere complesso scrivere abitualmente in quel modo. La mostra si conclude con l’esposizione di alcune opere di artisti al seguito dei due maestri.

Complessivamente è un’esposizione che vale la pena visitare in quanto da la possibilità di ammirare disegni che altrimenti sarebbero difficili da ammirare poiché conservati in luoghi molto lontani tra loro. La maestria di questi due artisti è sconfinata; solo guardando da vicino le opere si può capire veramente, si può osservare come sia possibile creare con una semplice matita una fascia muscolare che sembra dotata di un movimento autonomo o ricavare ombre cosi realistiche da far sembrare possibile il poterle testare con mano acquerellando del comune inchiostro. Nonostante questo la mostra non è priva di aspetti negativi. In primo luogo la disposizione delle opere: si fa fatica a capire quale sia l’ordine con cui sono state organizzate, non è cronologico, non è tipologico. Probabilmente l’intento era di mantenere durante tutto il percorso un confronto tra i due artisti tramite l’alternanza dei disegni. In questo modo però si è creata una sorta di confusione: a posteriori non si riesce a ricostruire un percorso logico. Un altro aspetto negativo, questa volta più rilevante, è la disposizione della luce. Le sale sono completamente in penombra, cosa che rende difficile la visione di alcuni disegni del tutto privi di luce rispetto ad altri che beneficiano di una maggiore illuminazione. I disegni esposti sono capolavori che meritano di essere visti almeno una volta nella vita; sono la testimonianza di quanto fosse sconfinata la grandezza di questi due artisti e stimolano a riflettere sul legame che esisteva tra di loro, nonostante l’allestimento della mostra non sia esattamente da manuale.

Martina Mugnaini

Locandina della mostra

Nel suggestivo scenario del complesso delle Terme di Diocleziano è stata allestita la rassegna espositiva A Oriente. Città, Uomini e Dèi sulla Via della Seta (21 ottobre 2011-26 febbraio 2012). Si tratta di una mostra che oltre a esporre reperti archeologici e oggetti di inestimabile valore, presenta un bell’allestimento multimediale, a cura di Studio Azzurro (Milano). Promossa dal Ministero per i Beni e le Attività culturali, è frutto dell’intesa della Soprintendenza Speciale per i Beni Archeologici di Roma, di Roma Capitale, delMinistero degli Affari Esteri in sinergia con il Ministero della Cultura Cinese e l’Agenzia Istituzionale Art Exhibition China; l’Istituto italiano per l’Africa e l’Oriente (IsiAO) fornisce consulenza scientifica. La mostra si snoda come un viaggio visivo, uditivo e immaginario attraverso i luoghi della Via della Seta, esempio eminente di incontri e sincretismo culturale, artistico e religioso, come di scontri fra differenti culture e civiltà; il percorso intende evidenziare particolarmente i rapporti fra le tre grandi religioni Cristianesimo, Islam e Buddhismo lungo questo interminabile tragitto.

All’ingresso dopo la proiezioni della mappa della Via della Seta (da Palmira allo Xi’an, per un arco temporale che va dal II a. C. al XVI sec.) si hanno dei rilievi funerari con un’istallazione video dove a delle immagini dei territori e delle rovine del regno di Palmira si sovrappongono due voci di bambini, una che legge un testo latino e l’altra la traduzione in italiano, con dei passi narranti episodi relativi alla regina Zenobia. La seguente tappa è la montagna pullulante di luoghi sacri denominata Tur Abdin: un proiettore mostra immagini del monastero siro-cristiano di Mar Awgin e in una teca sono esposti l’Epitafio Amidense (la più antica iscrizione cristiana in siriaco, 9-9-759) e il codice Vaticano Siriaco 653 (“I Mongoli conquistano Tiflis”) del 1226-7, testimonianze della cultura cristiana che permea in Oriente. Proseguendo si è immersi nell’atmosfera di Ctesifonte, capitale del regno partico e poi di quello dei Sasanidi, e di Taq-e Bostan, ricca di rilievi raffiguranti gli imperatori sasanidi: uno schermo a terra mostra dei rilievi sotto lo scorrere dell’acqua del Tigri e accanto a manufatti vari (vasellame, monete e frammenti di seta con disegni di animali anche fantastici) uno schermo racconta le leggende relative alla nascita del fondatore della dinastia sasanide, Ardashir. Alla tappa successiva si è immersi nella parte islamica della Via della Seta, con le foto storiche e le leggende proiettate su dei libri bianchi -da sfogliare a piacere- di Merv,Samarcanda e Ghazna; sono esposti del vasellame in ceramica e alcuni manufatti come delle posate in lega di rame o argento e un bacino con bordo stellato e fondo decorato. Al centro della sala c’è un’istallazione che simula un tappeto volante, simbolo principe del favoloso Oriente: se vi si cammina sopra si illuminano le decorazioni e si vedono delle carovane. Proseguendo si incontrano opere d’arte provenienti dalla regione dello Swat: si tratta di bassorilievi e sculture secondo la maniera sincretica detta ‘arte di Gandhara’, in cui la figura del Buddha è declinata con gusto vagamente occidentale. Un video sopra le immagini dello Swat racconta del sogno premonitore della nascita del Buddha avuto dalla madre, la regina Mahamaya; se ci si avvicina alle sculture messe in casse di legno si accendono delle luci e per ognuna una registrazione racconta un mito relativo al buddhismo. L’ultima tappa della prima parte della mostra riguarda l’allevamento del baco della seta, con video esplicativo.

Nella seconda grande sala termale adibita si arriva alla conclusione. Appena entrati ci si trova di fronte a una tavola rotonda dove sono esposti diversi tesori: il tema è quello dei viaggiatori che hanno attraversato l’Eurasia tra XII e XV sec. Troviamo due preziose mappe, il cosiddetto ‘Mappamondo Borgiano’ (XV sec.), un’ecumene circolare in rame niellato con rappresentazione anche dei luoghi dell’estremo oriente, e la carta di Fra Mauro (c. 1450) su pergamena. Affiancati alle carte sono esposti tre codici: le Epistolae di Giovanni da Montecorvino (1291-1306) e un racconto (Relatio, XIV-XV sec.) di Odorico da Pordenone, entrambi sorte di diari di viaggio in Oriente. Di sicuro fascino e una delle punte di diamante della mostra è l’edizione latina (XV sec.) del Milione di Marco Polo con annotazioni autografe di Cristoforo Colombo. Nella sala successiva si può ammirare il pezzo forte, la Carta del paesaggio mongolo (c. 1524-39), 30 metri -originariamente più di 40- di seta decorata a inchiostro e colori con i territori dell’ex impero mongolo, dalla Mecca (ma probabilmente partiva da Costantinopoli) fino al passo di Jiayu: recentemente (2002) rinvenuta in Giappone, acquistata da una società d’asta di Pechino, è esposta in prima mondiale proprio a Roma. In fondo alla sala è collocata la cosiddetta ‘Bibbia di Marco Polo’, una bibbia da mano prodotta in Francia nel XIII sec. e giunta con una delle tante spedizioni in estremo Oriente; si deve al gesuita francese Philippe Couplet se in seguito fu ricondotta in Europa e portata alla corte di Cosimo III de’ Medici: l’istallazione video che l’accompagna e descrive la sua storia ben mostra come un oggetto così piccolo possa essere simbolo di un sincretismo culturale così profondo da travalicare i confini delle terre di interi continenti. Le ultime tappe della mostra sono quelle di Kucha, terra ricca di templi buddhisti, e delle città di Turfan e di Dunhuang (vicino alle celebri grotte di Mogao: più di mille templi buddhisti affrescati) e la capitale dello Xi’an, Chang’an, la città della ‘pace eterna’. Provenienti da queste regioni sono esposti resti di sculture buddhiste, testi di argomento manicheo, alcuni frammenti di seta decorata e un celebre arazzo con un centauro e un soldato dal gusto eminentemente ellenistico (Sampula, Khotan II a. C.). La mostra si chiude con un esempio del gioco delle ombre cinesi proiettate dietro a pannelli bianchi.

Un allestimento degno di nota, a tratti emozionante; l’unica critica che si potrebbe rivolgere è alle illuminazioni, non sempre buone (spesso rendono difficoltosa la lettura delle didascalie che accompagnano i vari manufatti). La scelta dei suoni e delle musiche che cullano per tutta la mostra è evocativa e inebriante: i visitatori “vedono intorno a loro splendere tutti i tesori dell’Oriente” (citazione tratta da Le città invisibili di Calvino).          

Inizialmente la trama può assomigliare a quella degli ultimi film alleniani: Gil (Owen Wilson) è un uomo stanco della sua vita troppo superficiale, del suo lavoro di sceneggiatore a Hollywood e della sua villa a Beverly Hills (poverino!); a complicare le cose, la sua vocazione repressa di scrittore e il suo imminente matrimonio con l’esuberante Inez (Rachel McAdams). I due fidanzati sono in vacanza a Parigi, al seguito dei genitori di lei, invadenti e scettici riguardo alle aspirazioni letterarie del sognante Gil, che tra una gita a Versailles con amici della coppia incontrati casualmente e passeggiate solitarie per bistrot e mercatini dell’usato, si perde nell’atmosfera magica della città. Ma contrariamente ai protagonisti dei film precedenti, Gil è un “buono”, un inguaribile romantico e, come tutti i sognatori che si rispettino, si perde in nostalgie su epoche che non ha mai vissuto. In particolare la sua ossessione è la Parigi degli anni ’20, quel mondo spensierato e bohemienne degli artisti e degli scrittori che egli ama fino a farne idoli. Ed è proprio in quel mondo che verrà catapultato allo scoccare della mezzanotte, senza preavviso e con suo (e nostro) grande stupore. Così il protagonista si ritrova incredulo a partecipare alle feste mondane dei coniugi Fitzgerald, ad ascoltare le lezioni di vita di Hemingway, a far leggere il suo romanzo a Gertrude Stein, a discutere di rinoceronti con Dalì e inevitabilmente ad innamorarsi della splendida Adriana (Marion Cotillard).

Woody Allen riesce brillantemente a tenere in equilibrio il gioco che si viene a creare tra presente e passato, tra illusione e realtà, tenendo viva l’attenzione dello spettatore, anch’egli perso nel fascino della situazione narrata e allo stesso tempo cullato e divertito dalle sapienti battute e gag che si susseguono durante tutta la durata del film. Le scene scorrono veloci, gli incontri con i grandi di quell’epoca sono affrontati con leggerezza e ironia, senza mai scadere in rappresentazioni banali o pesanti. La trama si sviluppa in modo lineare, senza indugiare neanche un secondo. A rendere ancora più piacevole questa pellicola concorre il cast, a partire dal protagonista Owen Wilson, simpatico e all’altezza della situazione, fino ai personaggi secondari che sono comunque interpretati da attori premio-Oscar come Kathy Bates-Gertrude Stein o Adrien Brody-Salvador Dalì. A confronto, il cameo di Carla Bruni passa fortunatamente inosservato.

Oltre a farci sorridere, il regista ci ricorda che non si può vivere in un’illusione. Ma lo fa dolcemente, senza drammi o tragedie, in linea con la spensieratezza che aleggia su tutto il film. E se non possiamo permetterci di passeggiare nelle notti parigine con una bella ragazza e accompagnati dalle note jazz di Cole Porter all’interno di un sogno in eterno, il saggio Woody ci insegna che possiamo almeno provare a farlo nella realtà.

Quello che va messo in chiaro prima di spendere anche una sola sillaba su questo film è che, fondamentalmente, non è roba per deboli di cuore. Arrivati ai titoli di coda di Faust ci si sente abbattuti, stanchi, frastornati, quasi sudati per la fatica. Certo, le due ore e un quarto in lingua originale tedesca non aiutano, ma questo è un film che lascia basiti. La sensazione, neanche tanto vaga, è di non essere all’altezza di un cinema del genere. Ma, nonostante l’evidente complessità e la difficoltà per chiunque di poter arrivare a costruire una qualche teoria su ciò che viene proiettato sullo schermo, o proprio grazie ad esse, Faust è un film che non verrà dimenticato dallo spettatore tanto facilmente.

Aleksandr Sokurov dirige il film riscrivendo in una personalissima chiave d’interpretazione il mito di Faust e pone questa sua creatura a a chiusura della tetralogia sul potere che già comprendeva Moloch (1999), su Hitler, Taurus (2000), su Lenin e Il Sole (2005), sull’imperatore Hirohito. Tre profili storici e la più grande figura della letteratura tedesca: un progetto sicuramente ambizioso e in quest’ultimo caso quasi visionario, dal momento che il regista reinterpreta l’eccezionale materia prima fornita da un personaggio-simbolo tra i più celebri di tutti i tempi, aggiudicandosi inoltre il Leone d’Oro alla mostra del cinema di Venezia (2011). Una personale rivisitazione quindi, ma il regista sicuramente non arriva certo a “disprezzare” il capolavoro di Goethe, come è stato scritto da alcuni: la sceneggiatura originale, scritta e pensata dallo stesso Sokurov, da Marina Koreneva e da Yuri Arabov, non manca di citare in alcune massime il grande scrittore (“le persone infelici sono pericolose”), né di rispettare sostanzialmente le basi dell’intreccio goethiano; e se qualcuno avesse ancora dei dubbi, basti pensare che il film è stato concepito e girato in tedesco, lingua madre del Faust goethiano.

Sokurov ritira il primo premio del Festival del cinema di Venezia

L’ambientazione scelta da Sokurov è sicuramente suggestiva: girato tra Islanda, Germania e Russia, il film si colloca all’interno di un Sette-Ottocento indefinito, ma più che in un determinato periodo storico, sembra prendere forma in un contesto a metà tra un lontano racconto fiabesco e una danza macabra tardo medievale. Il Faust protagonista (Johannes Zieler) è un uomo caratterizzato (come è ovvio) da un’inestinguibile sete di conoscenza, perennemente insoddisfatto, spinto dalla sua ambizione a travalicare ogni limite, umano e divino. Ma più che un personaggio epico e titanico, il Faust sokuroviano è prima di tutto un uomo: un uomo come un’altro, animato certamente da più alte aspirazioni, ma allo stesso tempo affamato non solo di conoscenza ma anche di cibo, vino, denaro, turbato dal difficile rapporto con il padre, insoddisfatto della sua vita troppo comune e priva all’apparenza di alcun senso. Con una premessa così sembra quasi inevitabile che egli finisca per accompagnarsi al suo “diavolo”, incarnato da un sordido e laido strozzino, un prestasoldi sgradevole che, più che inquietante, risulta grottesco nel suo corpo deforme. Questo bizzarro Mefistofele instaura con il protagonista un rapporto altrettanto ambiguo: in alcune circostanze lo tiene in pugno grazie ai suoi poteri, che sembrano più trucchetti da circo che numeri di magia nera, in altre sembra sottostare docilmente alle pressanti richieste del suo Faust, tanto che tra i due viene a crearsi una specie di rapporto simbiotico caratterizzato dallo scambio di miseri favori e da un vagabondare comune e inarrestabile. Sokurov ha forse voluto esprimere in questo modo l’inanità che caratterizza tutta la vicenda: i personaggi non si fermano mai, sono continuamente in movimento, all’interno di un ambiente cupo e soffocante, tra sporcizia e disordine polveroso, cercando continuamente di prevalere gli uni sugli altri prima di tutto nel contatto fisico, senza trovare mai riposo. La macchina da presa danza anch’essa al seguito dell’incessante muoversi dei protagonisti rendendo anche a livello di regia l’assunto goethiano che sta alla base del film: “L’uomo erra finché aspira”. I colori dominanti sono il grigio, il verde, il marrone, le inquadrature sono volutamente distorte, sbilenche, il montaggio veloce, e i dialoghi serrati: lo spettatore, come i personaggi, non può permettersi di perdere neanche un minuto.

Il tanto atteso momento del patto siglato col sangue arriva solo verso la fine del film: senza indugio Faust vende al prestasoldi la sua anima in cambio di una notte d’amore con la bella Margarethe, della quale si è innamorato. La pura ed angelica fanciulla potrebbe forse salvarlo, distoglierlo dalla continua bramosia della quale è ormai schiavo: ed è questo l’unico momento in cui il nostro sembra indugiare, sembra quasi desiderare di potersi arrendere al famoso momento di piacere goethiano tale da fargli desiderare quell’attimo non passi mai. Nell’unica scena del film in cui sembrano affiorare una pace e una tranquillità insperate, Faust contempla la bellezza di Margarethe: ma in un attimo capisce che non può fermarsi, che non si può accontentare, che il suo destino è quello di andare avanti. La sua ambizione lo spinge più in alto, a scalare le montagne e ad andare sempre “oltre”.

 Margherita Sarli