I. A. Vsevoloskij, figurino del costume per la danza delle Caramelle. Teatro Marijinskij, San Pietroburgo, 1892.

Terzo e ultimo capolavoro delle musiche da ballo di Čajkovskij, Lo Schiaccianoci ebbe la sua prima rappresentazione ai Teatri Imperiali di San Pietroburgo il 6-18 dicembre 1892 (secondo il calendario ortodosso, per noi i primi di gennaio 1893) per opera del suo impresario Ivan Aleksandrovič Vsevolojskij, che propose il soggetto di una favola di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, Lo Schiaccianoci e il Re dei Topi (Der Nüssknacker und der Mausekönig), nella versione edulcorata di Alexandre Dumas padre, priva di alcuni elementi di Hoffmann giudicati eccessivamente cruenti. Vsevolojskij sceglie quello che forse all’epoca era il musicista russo più dotato e affermato; aveva inoltre già commissionato a Čajkovskij sia Il lago dei cigni - con un esito infelice alla prima moscovita del 1877; si dovrà aspettare il 1895 per decretare la fama immortale che tutt’oggi ammanta quest’opera, nell’immaginario comune il principe dei balletti – che La bella addormentata nel bosco, il primo grande successo del russo nel campo del balletto (1890). L’iniziale titubanza del compositore dovuta alla complessità e a tratti incongruenza della storia fu superata grazie alla struttura drammaturgica di cui fu artefice il coreografo Marius Petipa, storico collaboratore di Čajkovskij. Il progetto del coreografo prevedeva due grandi tableaux: uno avrebbe rappresentato la festa di Natale a casa del Consigliere Stahlbaum, dove il consigliere e mago Drosselmeyer regala alla figlia di Stahbaum, Clara, una sorta di schiaccianoci incantato, e l’altro una distesa di neve con in lontananza un villaggio e la reggia della Fata Confetto. L’indisposizione di Petipa – sostituito da Kostantin Ivanov – a poco tempo dalla prima decretò un successo pacato, nonostante alcune innovazioni di tipo musicale, come l’uso, nella Danza della Fata Confetto (variation 2, n. 14) della neonata (1886) celesta, strumento a tastiera con percussione di piastre d’acciaio inventato a Parigi da A. Mustel; così ebbe a scrivere lo stesso compositore: “un successo di stima che non mi ha dato molta gioia. Le scene sono ricche, tuttavia senza l’indisposizione di Petipa, la coreografia sarebbe stata più bella”. Quando la Suite sinfonica venne eseguita alla Società Musicale Russa di San Pietroburgo diverso tempo prima della messinscena (19 marzo) fu un autentico trionfo, lo stesso che poco tempo dopo la prima del balletto avrebbe arriso anche alla messinscena, consegnando all’immortalità questo capolavoro.

K. Ivanov, bozzetto per la prima rappresentazione al Teatro Marijinskij, San Pietroburgo, 1892

Parte del corpo di ballo dei bambini e il coro di voci bianche prendono gli applausi del pubblico

Le coreografie sono state preparate da Slawa Muchamedow, erede della tradizione del balletto russo, su quelle di Petipa. Il personaggio di Clara bambina è stato interpretato da Giulia Milesi (20, 21, 28, 29, 30), Sofia Pagani (22, 23) e Camilla Mancuso (24, 27): la Mancuso mostra una certa grazia e doti di attrice. Drosselmeyer è Manuel Parruccini (20, 21, 28, 29, 30) alternato con Mauro Murri (22, 23, 24, 27): Murri è buon attore e mimo, meno propriamente ballerino, ben adattandosi al ruolo del mago. Il principe Schiaccianoci è ballato da Anton Bogov (20, 21, 28, 29, 30), Alessio Rezza (22, 23) e Giuseppe Depalo (24, 27); Depalo palesa precisione e una linea pulita, distinguendosi nella sua variation 1 (Tempo di Tarantella), nel Pas de deux (n. 14) del II atto e nella scena del combattimento col Re dei Topi. Gaia Straccamore (20, 21, 28), Alessia Gay (22, 23), Rebecca Bianchi (24, 27) e Alessandra Amato (29, 30) interpretano la Clara del sogno, da grande; la Bianchi è una buona Clara, sente la musica e conferisce un certo spessore al personaggio, ma in alcuni punti si perde, ad esempio nell’impervia sezione del Presto della sua variation 2 (la celebre Danza della Fata confetto). Molto gradevole la sezione delle bambole meccaniche, regali di Drosselmeyer ai bambini: Antonello Mastrangelo (20, 21, 22), Andrea Forza (28, 29, 30) e Emanuele Mulè (23, 24, 27) – un robot agile e scattante! – ballano il Principe (Arlecchino), mentre Giovanna Pisani (20, 21, 22), Chiara Teodori (23, 24, 27) e Silvia Fanfani (28, 29, 30) sono la Principessa (Colombina). Il Re dei Topi è Paolo Gentile (20, 21, 22), Giordano Cagnin (23, 24, 27) e Fabio Longobardi (28, 29 ,30). Bravo l’intero corpo di ballo dell’Opera di Roma, dalle soliste-Fiocchi di Neve del Valzer dei fiocchi di neve (n. 9), ai Topi, i Soldatini e i Piccoli cavalieri; molto curata anche la coreografia del Valzer dei fiori (n. 13) e in generale del Divertissement (n. 12) al palazzo della Fata Confetto; veramente notevole la Danza araba, mentre non molto curata la Danza cinese. Molto bella la presa finale (durante l’Apothéose) dove Clara è sollevata da diversi ballerini, creando un bell’effetto visivo. Una lode particolare va al corpo di ballo dei bambini, attenti e scrupolosi, oltre che naturalmente al coro di voci bianche (diretto da José Maria Sciutto) che accompagna il Valzer dei fiocchi di neve.

scenografia del palazzo della Fata Confetto

Molto belle le scene e i costumi per la firma di Carlo Savi. La prima scena – l’arrivo degli invitati colle slitte a casa di Stahlbaum – è resa con l’ausilio del secondo sipario trasparente calato con la proiezione di una nevicata; in fondo un enorme regalo di natale, che si apre trasformando la scena nel primo tableau, l’interno della casa di Stahlbaum, dalla scenografia classicheggiante (un albero di Natale al centro, balocchi, regali) con lo sfondo che rappresenta un villaggio innevato, citazione de La notte stellata di van Gogh. A livello registico-scenografico molto curata è la scena della battaglia tra i Topi e i Soldatini di Schiaccianoci: un tripudio di movimento, con i topi che sollevano i soldatini prima dell’arrivo della cavalleria, luci verdi stupende con tanto di fumo scenico. Ma forse un vero coup de théâtre si ha col secondo tableau, la sala del palazzo della Fata Confetto, dove si alterna un delicatissimo gioco di luci – con una base sul rosa – che incornicia una scenografia rappresentante una scalinata con intorno ogni sorta di mucchi di dolciumi rosa, che costituiscono il palazzo della fata (un “oh!” di stupore del pubblico ne ha suggellato il gradimento!). Sfavillanti i costumi: oltre a quelli dei protagonisti da segnalare quelli luccicanti e delicati per la Danza araba, come quelli per le ballerine-fiocchi di neve e i ballerini-fiori. Certamente le luci, a cura di Mario De Amicis, sono una punta di diamante dello spettacolo.

Apprezzabile la direzione musicale: Nir Kabaretti ha una certa esperienza soprattutto nel campo operistico. L’orchestra ha momenti estremamente gradevoli (in particolare nelle combinazioni dei fiati), e l’istraeliano esegue una direzione molto classica, con alcuni momenti di ispirazione.

Inchino dei ballerini durante gli applausi finali

Uscendo dal teatro e come al solito cercando di carpire le impressioni del pubblico, ho sentito una signora esclamare: “Niii-naa-naaa (intonando un passo)… quanto mi piace la musica di Čajkovskij!”. E forse, prescindendo da tutto, è proprio questa la magia de Lo Schiaccianoci, che lo rende un evergreen. Igor Stravinskij (in una lettera aperta a Djagilev, Times 18-10-1921) scrisse: «Čajkovskij possedeva il dono della melodia, centro di gravità in ogni sua composizione sinfonica, in ogni sua opera o balletto». Aveva evidentemente ragione.

Tindaro Granata lo sa, o finge di saperlo molto bene, perché nella saga della sua famiglia l’impiccagione torna e scandisce lo scorrere del tempo. Dal bisnonno Francesco Granata, impiccatosi nel 1925 per non dover morire «chianu chianu» di cancro allo stomaco, fino al giovane Tino Badalamenti, amico e commilitone del giovane Tindaro, imbarcatosi sulla nave della marina militare Spica perché «gli piacevano le divise» e morto in eguale modo alla notizia dell’apertura del processo per mafia contro il più anziano parente, proprio il giorno in cui Tindaro decide, coraggiosamente ma con il placet del nonno omonimo, di trasferirsi a Roma per tentare la carriera d’attore. Il primo e l’ultimo personaggio della pièce, insomma, affrontano l’impiccagione, in modi certamente diversi, ma egualmente influenzando in modo significativo la storia della famiglia Granata. Non si arriva però alla ringkomposition, perché in una sorta di appendice assistiamo alla mini-scena in cui Tindaro vende due paia di scarpe: numeri 37 e mezzo e 41 e mezzo, a significare lo scorrere del tempo e il farsi adulto (ma ancora non attore) del giovane siciliano emigrato nella più ampia patria.

Lo spettacolo, scritto, diretto e interpretato unicamente dal trentenne Tindaro, si svolge a metà tra un cunto (racconto, narrazione orale implicante ampi brani genealogici, con buone probabilità derivante, in qualche modo, dalla pratica plurisecolare dei cantastorie girovaghi) e una raccolta di novelle: la parte genealogica ha senza dubbio un’importanza decisiva, ma alcune scene sono pensate per una fruibilità staccata dal contesto, segnate da un tipo di comicità apparentemente plautina eppure riflessiva, capace di sfruttare l’antico linguaggio del corpo per dar forma a sensazioni e inquietudini modernissime: la zitella dislessica sciancata che dà lezioni di ballo al parente colpito in fasce dalla meningite («l’angelo nero» che l’ha visitato nella culla), ad esempio, non fa altro che mettere in scena un modernizzato umorismo pirandelliano. Si ride, si ride, si ride; poi la luce cala, giunge il buio e si ripensa al proprio riso, «ed è tutta qui la differenza tra il comico e l’umoristico».

Proprio il buio svolge in quest’opera un ruolo fondamentale. La luce è uno dei tre elementi che compongono la scena: buio all’inizio; buio a separare le scene; luce che scende dal cielo o sale dalla terra, a significare il rapporto religioso e scaramantico della vecchia Sicilia con le stelle, sia quelle buone che quelle cattive; luce che si fa da parte quando l’oscurità deve dominare il volto dell’attore, alle prese col problema della mafia e delle sue lunghe ombre; luce che ciondola, la lampadina che simboleggia, sorniona, il corpo del giovane Tino Badalamenti appeso a una corda.

Gli altri due elementi sono il suono e il corpo dell’attore. Il suono è importante e quindi il silenzio in sala è condicio sine qua non: nel buio dello spettacolo è la voce di Tindaro ad aprire le danze e la molteplicità delle voci compie la magia, giungendo a pareggiare la funzione che avrebbe, al cinema, un montaggio serrato. Campo e controcampo affidati solo alla bravura dell’unico interprete, voce fuori scena, il vecchio siciliano di inizio novecento, la nonnina, la zia dislessica, il balbettio del bimbetto e quello, diverso, dell’affetto da meningite, la voce di un’ex-prostituta alle soglie della vecchiaia e la voce del narratore che riaffiora qua e là: tutto credibile e a ritmo incalzante. Non assente un’analisi linguistica raffinata che affianca, al trascorrere delle generazioni, un lieve ma percettibile affrancamento dal dialetto puro, col passaggio a un’inflessione dialettale sempre meno marcata (con la presenza di eccezioni, come la donna che parlando un italiano perfetto viene bollata come «puttana»).

Voce che fonda la propria credibilità nel corpo che, spesso, basta a sé stesso e prende il testimone dall’ugola, come nella scena in cui l’attore descrive l’omicidio compiuto dal nonno: gli giurò che non ne avrebbe mai parlato e tiene fede al giuramento, comincia a raccontare ma improvvisamente ecco la musica, il cui volume sale mentre scende la voce dell’attore; la parola cessa (o meglio, le labbra si muovono ma noi non udiamo nulla di ciò che raccontano) e, su testo latino lirico e sacro, in una climax corporale vengono mostrati l’omicidio e la disperazione impotente del colpevole. Mille sfumature che l’attore riesce a esprimere con movimenti accennati, con gli sguardi: la verecondia irata di una donna siciliana incinta, invitata dal marito a lavorare in fabbrica; la rabbia di un bimbetto che si sente oppresso dall’eccessivo numero di scappellotti paterni; il piegare la testa di fronte alle imposizioni di una mafia che, sola, può far avverare il sogno di aprire una falegnameria in Sicilia. Corpo che in scena danza, si contorce, corre, si immobilizza e, addirittura, si sottomette nella raffigurazione di uno stupro, raccontato con incredibile coraggio e, allo stesso tempo, con una temperanza tale che avrebbe potuto benissimo figurare in una tragedia greca: la luce si spegne proprio in medias res e rimangono i gridi strozzati, come taglienti stilettate.

Scenografia assente, se non fosse per una sedia, un telo bianco (non sempre presenti, comunque) e i vestiti dell’attore: Tindaro Granata usa e riusa tutto (la giacchetta dell’attore diventa abito femminile per le anziane e panno per lavar via il sangue dell’ucciso) come un’estensione del proprio corpo. Il budget limitatissimo di questo spettacolo autoprodotto dimostra come non sempre siano necessarie grandi cifre, per far brillare la luce dell’arte, e dovrebbe far riflettere molti italici mecenati: un po’ di fiducia verso gli artisti emergenti, a volte, andrebbe praticata più che auspicata. Per fortuna quest’anno ci pensa la critica a dare il proprio bollino d’approvazione al talento («spettacolo di cupa bellezza, struggente, attraversato da un’inquietudine dolorosa, dove a tratti si coglie ugualmente, amaramente, l’occasione di ridere»), nella speranza di poterlo ammirare in uno spettacolo finanziato da qualche teatro nostrano, anziché in una fuga all’estero.

Giorgio Albertazzi nei panni di Prospero

Gli spettacoli del Silvano Toti Globe Theatre sono tra le iniziative più interessanti dell’estate romana; la stagione 2011, sempre sotto la direzione artistica di Gigi Proietti, si è aperta con la Tempesta in scena fino al 17 luglio.

Anticipo fin da subito il mio caloroso invito ad approfittare degli ultimi giorni per assistere a questa rappresentazione, affidata alla regia di Daniele Salvo e impreziosita dalla presenza di Giorgio Albertazzi.

Albertazzi è Prospero, il personaggio alter ego dell’autore che con le arti magiche imbastisce la trama dell’azione nell’isola, divenuta il suo regno. Prospero, vecchio duca spodestato e relegato insieme alla figlia Miranda sull’isola deserta architetta la vendetta nei confronti degli usurpatori, condotti lì da una tempesta scatenata dallo stesso Prospero grazie all’aiuto degli spiriti.

L’isola coincide con il palcoscenico e la scenografia è tanto suggestiva quanto essenziale; i cambi di ambientazione scenica sono affidati per lo più alle battute dei personaggi anche nell’oscillazione fra realtà e sogno. Tra le scelte scenografiche più coinvolgenti, cito un solo esempio: il momento in cui Prospero rinnega la magia con la proiezione alle sue spalle dell’immagine che riproduce un libro di formule alchemiche arso dalle fiamme.

La performance di Albertazzi è semplicemente straordinaria; l’incedere grave, la calda voce e la posa solenne del maestro si adattano perfettamente al personaggio shakespeariano. In maniera insuperabile Albertazzi riproduce il turbamento di Prospero, l’astuzia nell’ordire e attuare il piano di vendetta nei confronti degli usurpatori e il commovente perdono, che sugella il dramma con il lieto fine.

Ariel è interpretato in maniera magistrale da Melania Giglio, capace di evocare la natura aerea dello spirito con una voce accattivante e con la plasticità e l’eleganza di movimenti, ora delicati passi danzanti ora rapide e decise falcate di corsa. Anche Gianluigi Fogacci  presenta in modo mirabile la natura selvaggia e mostruosa di Caliban.

Ariel - foto dal sito www.globetheatreroma.com

Molto convincente è la prova di Marco Simeoli nei panni di Trinculo. Come spesso accade nelle traduzioni per gli spettacoli del Globe (penso ad esempio al carpentiere Peter Quince in Sogno di una notte di mezza estate con l’interpretazione dello stesso Marco Simeoli), il personaggio si esprime in dialetto napoletano così da acuire la comicità delle battute. Risate assicurate nei duetti di Trinculo con Caliban e Stefano, grazie al contributo del “consuolo”, il famigerato vino di Spagna.

Le musiche curate da Marco Podda risultano quanto mai indovinate e pienamente in grado di  enfatizzare le azioni sulla scena, di amplificare gli stati emotivi dei personaggi e di coinvolgere il pubblico.

Il palese gradimento mostrato dagli spettatori con lunghi minuti di applausi conferma che il fascino di Shakespeare vive indenne anche grazie a rappresentazioni come questa.

Azzurra Schena e Bledi Bejleri nei ruoli di Cenerentola e del Principe

Passione e semplicità in dosi pari, una manciata di dolce leggiadria per coprire il sapore amaro della fatica fisica, un pizzico di magia ed una spolverata di follia finale. Questi gli ingredienti di un prodotto di qualità nel panorama della danza contemporanea: la Cenerentola di Fabrizio Monteverde, musiche di G. F.  Haendel, in scena al Teatro Italia di Roma fino al 27 Marzo.

La nota favola dei fratelli Grimm, nella versione danzata interpretata dal Balletto di Roma, si spoglia di tutti gli orpelli per dare spazio al trionfo dei veri valori: sentimenti contrastanti muovono i corpi leggeri dei danzatori in grado di catturare su di loro l’intera attenzione del pubblico. Se inizialmente, infatti, lo spettatore è disorientato dall’inesistente scenografia e dall’omologazione di danzatori e danzatrici, man mano che il balletto va avanti, si riconoscono i contorni della favola senza tempo di Cenerentola. I letti del triste dormitorio che la fanciulla condivide con le malvagie sorellastre, d’improvviso si trasformano negli specchi di una sala da ballo che, pur non avendo alcun fastoso elemento d’arredo, possiede tutta la sua magia nei movimenti del corpo di ballo. Così come tutte le altre fanciulle hanno avuto il privilegio di indossare gli abiti più belli e danzare accompagnate  dai loro cavalieri, anche Cenerentola desidera vestire i panni di una principessa seppur per una sola sera. Ed ecco che una fantastica Azzurra Schena – Cenerentola, nonostante l’esile corporatura ed il costume semplice, fa il suo ingresso nella sala degli specchi incantando il virtuoso principe (interpretato da Bledi Bejleri). Il loro amore è ostacolato dalla matrigna cattiva e i due giovani innamorati si struggono in danze di dolore, che li condurranno verso la libertà dalle angosce e dai soprusi familiari.

Splendida l’idea di rendere le scarpette di cristallo di Cenerentola impreziosendo quelle da punta con poche file di brillantini, discutibile la scelta di spezzare con movimenti spigolosi persino le più sinuose movenze degli assoli dei due protagonisti. Comprensibile se si entra nell’ottica del regista e coreografo Monteverde, il quale dimostra di aver curato ogni minimo particolare ( finanche la scelta di una fotografia improntata sulla scala di grigi) perché tutto facesse pensare ad un manicomio. «Forse si è matti a credere nei veri valori», afferma Monteverde, «nella tradizione teatrale solo i matti dicono la verità e questo ne è l’esempio contemporaneo».

I sei protagonisti con il regista Claudio Bigagli

«La ricerca di un equilibrio etico in modo nevrotico»: è questa la vera essenza della commedia firmata da Claudio Bigagli in scena al Piccolo Eliseo fino al 6 Marzo nell’ambito della rassegna RomaCittàTeatro dedicata all’arte dell’attore e del racconto. C’è ancora un po’ di tempo per ammirare in Piccoli Equivoci sei bravi giovani attori che danno modo di constatare quanto l’Italia sia ancora in grado di sfornare talenti  capaci di affascinare il pubblico in teatro, nonostante ciò che si vede in tv.

Rappresentato per la prima volta nel 1986, Piccoli Equivoci riscosse immediatamente un successo inconsueto per un autore esordiente quale era allora Bigagli. Infatti, dopo il debutto al Festival di Spoleto ebbe critiche positive e grande risonanza, tanto da vincere il premio Taormina Arte come opera prima. Una generazione di attori del calibro di Sergio Castellitto ed Elisabetta Pozzi  furono lanciati dalla prima edizione di questo spettacolo. Un Ricky Tognazzi agli esordi volle fare di Piccoli Equivoci un film che uscì nel 1989, accaparrandosi un David di Donatello come regista esordiente. Castellitto fu protagonista anche della pellicola cinematografica al fianco di giovani attori che, proprio grazie a Piccoli Equivoci diventarono noti. Tra gli altri: Pino Quartullo, Roberto Citran, Nancy Brilli (anche lei vincitrice del David come migliore attrice non protagonista nel film di Tognazzi).

«Il film ha reso giustizia al testo teatrale ed ha contribuito a migliorare notevolmente questa seconda messa in scena»- ci dice Claudio Bigagli- «è in conseguenza del film, infatti, che si è deciso di trasportare l’azione teatrale da due appartamenti ad uno, sovrapponendo i livelli della scena separati solo da un telone bianco. Ad ogni modo, la vera natura di Piccoli Equivoci è in teatro». Difatti, ottima è la resa teatrale della pièce di Bigagli, magistralmente interpretata da una nuova generazione di validi attori italiani quali Francesco Montanari, Diane Fleri, Mauro Meconi, Daniele de Martino, Francesco Martino e Stella Egitto. I protagonisti del pezzo teatrale sono attori anche nella finzione ed i loro intrecci amorosi, conditi di gelosie, speranze e delusioni sono al centro della storia. Si respira un clima di nevrosi latente che più esplicitamente si manifesta in Paolo (Montanari) ma che non lascia scampo nemmeno agli altri protagonisti: artisti un po’ sbalestrati, con difficoltà si muovono in un mondo, quello degli attori, fatto di alti e bassi in cui, per forza di cose, sono i sentimenti ad essere sacrificati.

Chiediamo al regista fiorentino come mai la scelta di rappresentare i giovani attori tutti in preda a vari tipi di nevrosi. Bigagli ci risponde che «in fondo quello dell’attore è un mestiere che si usa per curare le malattie.  Un attore cura recitando le sue nevrosi, come curai anch’io le mie alla loro età, si tratta infatti di personaggi in qualche modo autobiografici. In Paolo ho messo molto di me». E continua: «Sono stati gli attori stessi a dirmi che non è cambiato molto dagli anni ’80 ad oggi. Si vive in un mondo precario in cui ci si chiede se sacrificare i propri sentimenti per una carriera incerta».  La domanda a questo punto sorge spontanea, come arrivare a trent’anni senza trovarsi sull’orlo di una crisi di nervi?

Il cast al completo della compagnia Castalia

Facendo ingresso nel Teatro Arcobaleno, ribattezzato nel 2002 Centro Stabile del Classico, costruito negli anni ’30 alle spalle della storica Villa Torlonia, ci si aspetta di assistere ad un classico della commedia latina quale l’Aulularia fedelmente riprodotto in ogni particolare, quasi come se ci si accingesse a vedere le parole del testo di letteratura latina del liceo animarsi sul palco. E invece no.
L’Aulularia di T. M. Plauto in scena al Teatro Arcobaleno fino al 17 Febbraio, adattata e diretta da Vincenzo Zingaro ed  interpretata dalla compagnia Castalia, si è rivelata una piacevole sorpresa.
Esilarante reinterpretazione in chiave moderna, l’Aulularia di Zingaro sembra allontanarsi in maniera abissale dall’originale, finendo per stupire chi è entrato in sala con aspettative del tutto diverse. Eppure, man mano che la commedia va avanti, ci si rende conto che poi tanto lontana dall’originale non è. L’ambientazione è quella greca che le commedie latine utilizzano guardando alla Commedia Nuova: in particolare, Plauto si rifà al modello offerto da Menandro e dal suo Dyskolos, riprendendo i suoi tipi umani esasperati nelle loro caratteristiche peculiari. Ma non si limita ad imitare l’esempio greco, bensì si accosta a questo facendo un’operazione di riscrittura, di romanizzazione dei contenuti, in modo da ottenere il gradimento del pubblico che, a differenza di quello ateniese, nel recarsi a teatro non partecipava ad un evento sacro, bensì ad un occasione di puro svago. Non a caso, troviamo in Plauto anche l’influenza della farsa atellana, drammatizzazione tipica della cultura italica popolare. La contaminatio è quindi alla base dei testi plautini: naturale, se si pensa alla Roma del III sec a.C., calderone di culture, elementi linguistici e figurativi differenti.

Tienichiuso e Regalone interpretati da Ugo Cardinali e Rocco Militano

Nella rivisitazione di Zingaro, quindi, non è da trovare fuori luogo l’incontro di personaggi cha parlano un italiano con accento francese o slavo, piuttosto che il dialetto napoletano o siciliano, a rappresentare in chiave moderna la commistione di culture della Roma del tempo. Che l’Euclione della commedia plautina si chiami qui Tienichiuso (prendendo in prestito la traduzione dei nomi del latinista Paratore), altro non è che l’italianizzazione dei nomi parlanti che Plauto attribuiva ai suoi personaggi. La trama resta pressoché la stessa, mentre i dialoghi sono spassosamente attualizzati nelle espressioni e nei contenuti. Il prologo plautino, spesso un monologo contente in sé anticipazioni sulla trama, riferimenti a fatti di attualità e promesse di assicurato divertimento, è ridotto al minimo nella rivisitazione di Zingaro, che lascia la parola ad una tv proiettata sul fondale della scena. Anche se questa scelta non convince pienamente, la tv parlante vuole farci notare come mutino i tempi senza che gli uomini cambino; che il taccagno badi più al suo gruzzoletto che alla sua famiglia, che il furbo di turno sia sempre pronto a tendere una trappola al prossimo, che spesso il criterio di scelta di moglie/marito sia la “dote” piuttosto che il sentimento. Benché siano passati circa ventitre secoli dall’epoca in cui visse Plauto, sono cose che non cambiano mai.

La storia è quella di Margherita Cagol, del suo rapporto con il padre, della nascita delle Brigate Rosse. Il racconto che viene portato avanti riguarda l’evoluzione del rapporto tra il padre tradizionalista e la figlia, sempre più emancipata, sempre più distante e incompresa; dalla più tenera infanzia (lo spettacolo si apre con la voce della piccola Margherita che recita una filastrocca, il cui primo verso dà il titolo all’opera) alla precoce morte durante un conflitto a fuoco.

Il testo di Angela Demattè, vincitore del Premio Riccione per il Teatro 2009, è veramente interessante per molti aspetti.
In primis ha il grande pregio di indagare la Storia recente, per il nostro paese una ferita ancora sanguinante, secondo un’idea aperta a livello interpretativo: non viene suggerita una morale, non viene dato risalto a uno dei due personaggi, non vengono privilegiate delle idee o una lettura di esse piuttosto che altre. Veramente un prodotto sine ira et studio, se escludiamo la passione per la ricerca in sé e per sé, che ha portato la Demattè, oltre alla lettura di un grande numero di documenti, a confrontarsi direttamente con le sorelle della Cogol per attingere materiale vivo da utilizzare nella storia. Lo spettatore, a seconda delle proprie idee e inclinazioni, viene lasciato libero di aderire alle motivazioni paterne ispirate dalla saggezza popolare o agli ideali rivoluzionari della figlia, in continua tensione verso un’idea di mondo nuovo, migliore.

Lo spettacolo, pur presentando alcuni tra i conflitti più classici del teatro universale, ossia lo scontro tra padri e figli, lo scontro generazionale (in particolare legato alle dinamiche di conflitto generazionale di fine anni ’60 e inizi anni ’70) e lo scontro tra due visioni del mondo contrapposte (quella tradizionale e cattolica del padre contro quella di matrice comunista e rivoluzionaria della figlia), non indulge alla retorica, grazie anche all’ottima regia di Carmelo Rifici, il quale conduce la narrazione con estrema naturalezza, evitando qualsiasi sottolineatura eccessiva in cui, pure, non sarebbe stato difficile cadere. I due attori, Andrea Castelli e la stessa Demattè, seguono una recitazione sobria e calzante, coerente in ciò con il testo, coinvolgendo a poco a poco gli spettatori e riuscendo a tenerli avvinti per l’intera durata dello spettacolo. L’atmosfera raccolta dell’Eliseo Piccolo aiuta non poco, così come aiuta notevolmente la scenografia, bella ed estremamente adatta allo spettacolo.
Guido Buganza crea una stanza, utilizzata inizialmente per rappresentare la casa dove Margherita cresce assieme al padre. Una parete scorrevole serve a dividere l’ambiente allorché la ragazza, sposato il proprio compagno politico e sentimentale Roberto Curcio, si trasferisce con lui a Milano. Una seconda parete, infine, serve per ricavare una terza piccola stanza tra le due principali: fisicamente potrebbe essere lo stanzino ove vengono tenuti i sequestrati delle BR, simbolicamente rappresenta la distanza che separa sempre più padre e figlia.

Lo spettacolo è interessante anche dal punto di vista linguistico. La lingua iniziale è il dialetto trentino, non eccessivamente stretto (riuscirete a comprendere buona parte delle battute pur non avendolo mai udito prima) ma neanche di facciata. L’evoluzione psicologica e storica porta la lingua familiare, degli affetti, a cedere spazio a un italiano visto in doppia ottica: quella della sprovincializzazione (l’università cambia la mente e la lingua di Margherita) e quella della burocratizzazione ideologica (il linguaggio schematico e ideologicamente definito riscontrabile nei comunicati delle BR). Passaggio importante è l’oblio di una parola dialettale da parte della figlia, proprio nel momento in cui il padre, che va a visitarla a Milano, comprende l’abisso che ormai li separa.
Notiamo, en passant, la scelta strategicamente vincente dell’autrice di utilizzare un dialetto del nord-Italia, in un momento storico che premia il riferimento alla territorialità in senso più stretto. Scelta consapevole o totalmente slegata da logiche politiche e/o di mercato? Comunque si rivela azzeccata, grazie anche alla musicalità del trentino e alla capacità di utilizzarlo da parte degli interpreti.

Lo spettacolo ha una durata breve (un’ora e mezza circa) e, proprio per questo, più che narrare le vite dei due personaggi in toto preferisce soffermarsi su alcuni momenti, su dettagli significativi del loro rapporto. Altri personaggi aleggiano intorno alla scena, come il marito Curcio o la moglie del padre, entrambi sempre in procinto di apparire, o come il parroco del paese e la vicina pettegola, figure rappresentative della ristretta società provinciale dalla quale Margherita proviene. Eppure, all’interno di questo universo sentimentale, uno solo è il rapporto che trova spazio, sgomitando tra Gesù e Lenin, tra i concerti di chitarra della bimba e le bombe (o pentole a pressione) della compagna.

Micaela Esdra

Poche poltrone circondano su tre lati uno spazio ristretto al cui centro campeggia un letto d’ospedale; sul soffitto uno specchio che offre un altro punto di vista del talamo ospedaliero. È questo lo scenario che ospita la rappresentazione di Psicosi delle 4.48 di Sarah Kane, in scena al Teatro lo Spazio fino al 12 dicembre, così come l’ha immaginata il regista Walter Pagliaro. Il testo della drammaturga britannica, scritto nel 1999 (anno della sua morte), non presenta alcuna indicazione di scena o riguardante i personaggi. È un testo che si compone di  ricordi, odori, sensazioni che scorrono senza sosta come in preda ad un flusso di coscienza, «tutti uniti da un comune denominatore: il dolore» – secondo quanto afferma Pagliaro. Il regista pugliese ha voluto ambientare la rappresentazione in una fredda e vuota stanza d’ospedale, probabilmente un ospedale psichiatrico, al centro del quale vi è il letto su cui è stesa la protagonista, colei che espone questa cascata di pensieri sinistri, crudi, disincantati al confine tra la pazzia e l’estrema lucidità. Ad interpretarla un’abilissima Micaela Esdra, già in passato attrice in diverse rappresentazioni dirette da Pagliaro: ha catturato per un’ora e un quarto lo sguardo e la partecipazione anche fisica dei (purtroppo o per fortuna) pochi spettatori in sala. Si tratta infatti di in-yer-face theatre, un tipo di teatro nato in Inghilterra negli anni ’90 che prende lo spettatore per la gola e lo scuote, lo induce violentemente a riflettere scaraventandogli in faccia la realtà dei fatti. Scene di sesso, abuso, cannibalismo: violenze di ogni tipo sono portate sul palco da autori bisognosi di scuotere il pubblico borghese affinchè prenda coscienza del lato oscuro che la società nasconde dietro il velo dell’apparenza. Quando la Kane scrive questo testo, la vita le calza come un vestito troppo stretto di cui ha solo voglia di liberarsi. All’età di 28 anni, rinchiusa in un manicomio dopo aver tentato il suicidio in preda alla depressione, l’autrice decide di mettere nero su bianco la disperazione dei pensieri che si rincorrono nella sua mente. Una grande solitudine l’attraversa, si sente lontana dai meccanismi corrotti della società e dei rapporti umani e soprattutto rifiutata dall’amore. Alle 4.48 la voglia di farla finita fa capolino in una giornata in cui non c’è distinzione fra notte e giorno: le 4.48 sono l’ora in cui la lucidità si fa spazio in una mente spenta dagli psicofarmaci.  Pagliaro si accosta a quest’opera partendo dall’idea «che dica cose forti sul vuoto d’amore che oggi sente ogni essere umano che tenti di vivere in un mondo non brutale». Con la convinzione che ogni tipo di perbenismo ed integrazione nelle istituzioni sia la tomba del teatro, il regista si avvicina al testo della Kane spiegando così le sue motivazioni:  «Impazzisci e muori o diventa equilibrato e malsano. Questa lancinante frase Sarah Kane l’aveva affissa ai muri che ospitavano la sua esistenza. A me piacerebbe appenderla in teatro, perché nella sua assolutezza esplicita il malessere, il disagio, la delusione, l’orrore per quello che accade quotidianamente nel nostro paese».

La fiaba è indubbiamente il classico Disney tra i più amati, storia di una ragazza semplice, Belle e del suo amore per un principe trasformato in Bestia da un terribile sortilegio.

È ormai dal 22 Ottobre che il pubblico romano viene letteralmente incantato da questo spettacolo che vede come protagonisti Arianna Bergamaschi (in arte semplicemente Arianna), nel ruolo di Belle e Antonello Angiolillo, in quello della Bestia. La loro presenza scenica è sorprendente, è chiaro che siano entrambi artisti con grande esperienza alle spalle, si donano al pubblico completamente e con semplicità, senza mai risultare troppo artefatti ed eccessivi.

Ma non sono da meno gli altri divertentissimi personaggi che colorano la scena per circa due ore di spettacolo, senza mai attimi di noia e con costumi davvero creativi. C’è Lumiere, il candelabro dall’accento francese, Din Don, l’orologio e Mrs. Bric, premurosa mamma-teiera del dolce Chicco, la tazzina (rimarrete indubbiamente sorpresi da come questo personaggio viene rappresentato). E poi ancora la cantante lirica, oramai guardaroba, Madame de la Grande Bouche e Babette, la provocante scopa che fa “accendere” di desiderio (e dal vivo con fiamme vere!) Lumiere. Abile nella sua performance il vanitoso e arrogante pretendente di Belle, Gaston (Andrea Croci), che ci regala dei momenti di pura esilarante comicità e in cui si rispecchiano tutte le caratteristiche del tipico e attualissimo “spaccacuori maschilista”.

La vera apoteosi dello spettacolo si raggiunge però nella celeberrima scena della cena: ballerine di can-can vestite da tovaglioli o da piatti luccicanti, altre ancora che simulano con piroettes dei cava-tappi, forchette, coltelli e cucchiai, saliere e tappetini acrobati che lasciano il pubblico a bocca aperta. Uno spettacolo per gli occhi.

Sempre romantico e commovente il ballo tra Belle e la Bestia sulle note della colonna sonora del film, che suggella l’innamoramento tra i due e che ancora ci fa sognare una società priva di apparenze e ingiusti stereotipi. Ecco dunque che l’incantesimo è finalmente spezzato e la Bestia appare come un meraviglioso principe anche se agli occhi di lei lo è sempre stato.

Avete tempo fino al 30 Gennaio per godervi un po’ di Broadway nella capitale ad un costo, comunque, accessibile: si va dai 26 ai 65 euro nelle giornate di Martedì, Mercoledì, Giovedì e Domenica sera e dai 35 ai 75 euro il Venerdì, Sabato pomeriggio e sera e Domenica pomeriggio. La particolarità dei biglietti è che in base al prezzo vengono chiamati con i nomi dei nostri protagonisti: Bella, Lumiere e Din Don assicurano posti in platea, mentre Babette e Maurice in galleria, da cui è comunque possibile avere una buona visuale spendendo poco.

La Bella e la Bestia è un musical che riempie di gioia, antidoto ideale se avete trascorso una giornata negativa o se semplicemente volete rilassarvi senza pensieri e preoccupazioni; canticchierete per giorni le sue orecchiabili melodie, proprio come sto facendo io in questo momento.

Link al sito dell’evento

Cecilia Spano

I protagonisti Eleonora Tata e Lucas Waldem Zanforlini

«Cosa c’è in un nome? Quella che diciamo una rosa non profumerebbe di rosa con qualsiasi altro nome?». Sono le note parole che Giulietta pronuncia dall’alto del balcone della sua casa nella «bella Verona». Parole che svelano il senso recondito della tragicommedia  già presente in Shakespeare, ma che il regista Giuseppe Marini vuole portare alla luce nel  suo Romeo e Giulietta, in scena fino al 21 Novembre al Teatro della Cometa.

Nel testo del drammaturgo tardo-cinquecentesco, dietro alla celebrazione del grande amore già si nasconde l’inganno di un comportamento convenzionale, di un linguaggio degli amanti altamente  codificato. Tra le righe del suo dramma Shakespeare svela questa seconda lettura di Amore come codice linguistico, con cui i due giovani di Verona verranno rovinosamente in contatto. Già addestrati all’Amore-Morte (che è la massima dimostrazione di autenticità del sentimento), cadranno anche loro nella trappola della parola, rinchiusi tra le mura dell’odio contenuto nel cognome della famiglia avversaria, ingabbiati nel recinto  della parola Morte «che, una volta evocata, non si lascerà più risospingere ai margini del racconto» – come afferma Marini. È questo il messaggio che vuole farsi largo tra i celeberrimi versi shakespeariani nella rappresentazione di Marini, anche grazie ad un’oculata traduzione di Massimiliano Palmese. Una traduzione volta a sottolineare con tratto leggero il carattere spinoso della parola, molto aderente al testo originale e che conserva la forma in versi in modo sapiente. «Non ho temuto il lessico volgare del popolo, ma neanche quello lirico dei due amanti» – dice Palmese il quale, nonostante la difficoltà insita nel verso, ha cercato di rendere immediatamente recepibili alla platea le espressioni in rima dei protagonisti con le loro allusioni colte e le metafore ardite.

Per il resto, Marini ha voluto presentarci uno spettacolo che visivamente ci riporta alla cinematografia di Tim Burton, all’ approccio favolistico  di quest’ultimo con la materia trattata, al carattere scoppiettante di alcuni dei suoi personaggi. In tal senso, emblematico è il personaggio di Mercuzio-Willy Wonka, simili nell’aspetto e nell’indole estrosa (ma anche enigmatica) che poco si addice alla saggezza del personaggio in Shakespeare.

Costumi volutamente ispirati all’Ottocento vittoriano per sottolineare l’elemento favolistico; scenografia nera ed oro a simboleggiare una città-cripta con un secondo livello, un palco più piccolo e sopraelevato «teatrino dell’Amore da dove i tragici protagonisti potranno “recitare” a sé stessi e per sé stessi quel copione di cui credono di essere gli autori», riportando le parole di Marini. Degna di nota è anche la recitazione dei dieci attori che, a parte qualche piccolo inciampo (ammesso se teniamo in considerazione la durata di oltre 2 ore e 40 minuti dello spettacolo), sono stati in grado di far convivere sulla scena personalità e lessici così diversi tra loro: la malizia di Frate Lorenzo, il dialetto veneto e l’umorismo del servo Pietro, il patetismo degli amanti e la durezza dei capifamiglia, ogni voce perfettamente incastrata nell’ordito della rappresentazione.